《陷阱》是一部由敕使河原宏执导，井川比佐志 / 宮原カズオ / 大宮貫一主演的一部犯罪 / 剧情 / 奇幻类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《陷阱》观后感(一)：阴影与沉默
作为日本最好的电影作品之一，影片在表现形式上与众不同——它非常能够引起悬念——这个电影叙述中最有效的推动力——甚至，较之日本常见的推理片也有所不及。这是因为，本片在架构上并不是以故事发展为根本，而是将注意力放在具有象征色彩的形象上。通过制造强烈的印象来提升自身影响力。excellent！
似乎，作者已经意识到了电影的本质，不在于精雕细刻的故事，亦不在于传达某种观念、思想。电影的本质是形成记忆——影片并没有冗余之嫌，相反的，铺垫从头做到尾，拉紧了整个作品的张力。大量的空镜头、阴影以及人物的缄默，则更进一步抻开了画面与画面的间隙，从这个间隙里，不断地渗透出来的诡谲气氛，又包裹着作品，细细地摩挲着它的表层。内外浑然一体。
这个片子的好，当然可以归结为构图的简洁；叙述力道控制得当。但也不能遗忘掉它在节奏上的掌握，可谓是炉火纯青：影片并不急于交代故事的发展以及人物遭遇背后的真相。真相对于影片来说，反而是最漠不关心的。矿工之子的表现，真的达到了真实的现实——纵然可以解读为原作存在主义的精神延伸，但作为电影形象，他已跃出了银幕，是活生生的。
《陷阱》观后感(二)：陷阱寓言之解喻與缺陷
按安部公房的邏輯，所有人都免不了掉進資本主義這個包壟一切的巨大陷阱中。不管是在蔽蔭下買賣甜口糖衣換取營生的同流者，逐薪資而居的勞動階級，或是具有抗爭意識的工會幹部，在死城與泥濘的荒原都難逃出生天，最後全部落入體制佈下的陷阱，遭受埋葬。莫名其妙犧牲的鬼魂再怎麼喊冤，追問究竟怎麼回事，穿白西裝騎速克達，代理國家/資本體制的抽象使者也不會回答一言半句；小孩雖然看見一切，然而……社會進程的宿命感……
從〈砂丘之女〉與〈他人之顏〉的後見之明，來看敕使河源宏對安部公房卡夫卡式的小說首次進行電影化的改編缺陷：原作欲以人類普遍的存在處境為主題，創作概念性的寓言，具體表現在以階級宰制與鬥爭為隱喻的情節上；但對政治左派沒有概念，也不懂得同情的觀眾來說，如此卻削弱了創作者對存在本質性的透視是否能涵蓋全體的說服力。意識型態先行，使得擬喻之所指部份走光，反而讓觀眾清楚看見編導兩人在幕後想將故事往哲學層次拉拔的費力勁兒，徒負呼呼。
《陷阱》观后感(三)：整个社会就是一个巨大的陷阱
终于把敕使河原宏的安部公房三部曲（《他人之颜》《砂之女》《陷阱》）看完了，这三个电影都是改编自日本存在主义大师、作家安部公房的小说，相对于其他两个，《陷阱》并不是最好的，但同样是一个非常优秀的电影，一开头那配音就把我吓到了，惊艳了，优秀的配音直至结尾，实在是棒，与众不同，这配乐风格一直延续到《砂》和《他》，《他》则是敕使河原宏和安部公房合体的最高的艺术品，但是再往后面同样改编自安部公房的短片《白色的早晨》配音就显得乱糟糟了，太刺耳，太突兀，不连贯。
《陷阱》的视角及结构很独特，以一个凶杀案引发出来人、鬼的第一视角和困惑质问，来质疑日本当时的那个社会，讽刺整个社会是一个巨大的精密的陷阱，设置陷阱的凶手则是隐藏的窥视的，所有活着的人看不到又猜不透的，死后的鬼看得到却无全知视角明白自己死因的，下一代花朵冷血麻木目睹全程却无能为力的，一个贪婪残暴衣冠禽兽白衣楚楚（白衣在世界各地的文学中都是真善美的代言，中国古时柳永词中有“白衣卿相”，国外则是“白衣天使”）的恶魔。这是一个恶循环的社会，魔鬼设定和掌管着秩序。
安部公房是存在主义大师，对于个体心理上自我的存在意义，个体的生存意义，群体的存在意义，在作品中都有深入浅出的阐释，改编成电影后，敕使河原宏喜欢用两重结构来表达（我没读过原著，不知道原著是不是也是这种结构），一重是真实生活，一重是虚幻场景（这就是超现实主义、魔幻主义），但是虚幻场景也是服务于真实生活的，是以达到加强印证的效果，所以结合成整体就更具视觉冲击力和艺术效果，很卡夫卡。
其实本人从来没有读过存在主义先哲卡夫卡的作品，但是看过《裸体午餐》这个超级恶心变态的电影，所有看过的人都惊赞，这就是卡夫卡的原教旨，真实和超现实来回切换，模糊了真假的界线，让你分不清哪个是真，哪个是假，甚至一万头草泥马奔腾而过，让你抄起凳子砸屏幕，大声骂娘，这TMD拍的是什么东西！
说超级恶心变态只是对于画面来说，或者说对于理解、思考能力弱一点的观众，如果理解、思考能力强，则会分散注意力，大大弱化恶心和变态的程度，因为观影过程中更多时间是在联结思考。比如超现实主义先锋导演寺山修司的电影就常常有许多色情镜头，对于许多观众来说这就是一个色情电影，能让他们荷尔蒙分泌旺盛，但是对于一个喜欢哲学性思考的观影者，并不在意这些情色部分，而是在思考性与爱，性与恨，得之快乐，失之痛苦，以及这一切最深处最根本的源头，这就是来自灵魂深处的东西，色情境头只是作为强化效果。
说了这么多读者们也应该大致理解存在主义、超现实主义、卡夫卡这些概念了，其实《陷阱》一点也不恶心变态和色情，他的超现实也很普通，但是严肃，加强后的留给人们的填白就很宽广了，能引发观众对心理、人、人与人、人与社会、整个社会的全面思考，这是很多优秀电影的特质。
《陷阱》观后感(四)：不知道怎么起标题
不禁感叹这是我看过关于同类型题材中最为精彩的一部电影之一，或许是因为我看得少的缘故吧。
《陷阱》讲述了一个一个逃亡者携带年幼的不说话的儿子从一个矿场出逃到一个私人矿场，再出逃到另一个矿场之后，被上司安排去另个矿场的途中遇害所引发的一系列杀人事件。
逃亡者上午七点不到便同一路不曾说话的儿子来到了“鬼村”，“鬼村”原是就矿场矿工的居住地，由于矿场废弃不用多时便成了“鬼村”。因逃亡者手中拿着的上头给地图不尚明晰，因此便向“鬼村”里唯一的活人居民——单身、寂寞、等着邮差送信的糖果屋的女老板问路。导演以近景给了单身女人一个令人“悚然”的出场：女人蹲坐在屋内，用蘸着水的筷子来清除糕点盒子里的蚂蚁。当然这女人毫无姿色，长得壮大，浑身汗涔涔的，毫无风韵。
接下来这个逃亡者忙着赶路，忘了顾及儿子，当他走向人烟罕见处，便被白衣白手套的男子尾随，毫无悬念的是这个白衣男子用小刀杀死了逃亡者，而这一过程恰巧被女人看见。于是同时，镜头切换，不说话的儿子正玩着青蛙，不掉任何情感地将青蛙的皮生生撕下。当孩子找到父亲时，父亲已死，镜头切换到被扒皮的青蛙成了诱饵，一只虾正高举着它。
白衣男子找到女人，留下钱和威胁，女人按男子的交代报了案。
警察、法医、记者赶到，根据已知的线索，记者找到了所谓的逃亡者——长得极其相似的大塚，大塚诚惶诚恐，口口声声称此为“圈套”，放心不下找到了富山（根据女人的假口供，福山是凶手），以为是有人陷害自己和富山，并同福山约定亲自去询问女人。当大塚到时，女人被白衣男子勒死，福山随即而来，目睹了大塚和已死的女人，以为大塚是整个案件的凶手，并置大塚之辩解不顾，大塚气不过，二人扭打起来，最后福山（白衣男子交代女人的假口供如下：一个矿工模样的，右耳上部有白斑的男子用小刀杀害了那个逃亡者，事后将小刀扔向水里）“不巧”找到水中小刀，用小刀刺伤了大塚，大塚为了则溺死了福山，自己因流血过多倒在逃亡者死去的位子，死去了。镜头切换：福山曾经绑着的印有“团结”字样的头带，落入混着的水中。
最后白衣男子再次出现，看了手表，时间显示为下午5点15分。
综观这个杀人事件，白衣男子只杀了逃亡者和女人，以逃亡者的死诱使大塚和福山来“鬼村”，以女人的死使二人生了嫌隙，二人相残而死。这是经过仔细策划的，因此白衣男子说了“十分准确”便离去了。
颇具意味的是，勒使河原宏和黑泽明在处理相似的谋杀案件时都引入“鬼魂”角色，逃亡者和女人死后，其鬼魂目睹了事情的部分，但导演并未赋予“鬼魂”全知的视角，在片子中，“鬼魂”充其量只是作为一个不死的“人”存在着，他们承担了观众的观影期待，欲求弄清楚整个谋杀事件的始末，但是此时的鬼魂却是那么软弱无力，没有人可以看到他们，即便他们知道了局部真相，其声音也不能被倾听。更具讽刺的是，由于逃亡者生前没有吃饱，他的鬼魂也便要永远着忍受着饥饿。
联系在片子逃亡者对同伴说的那样，如果可以重来，他宁愿做个魔鬼，因为只有魔鬼才可以在地狱中存在。可现在他彻彻底底成了鬼魂却仍逃不过饥饿，更别说自己的死因了。这难道不是对人无法享有自己应有的生存权利，即便死后也不得如愿的最好隐喻吗？
整个杀人案件发生的时间不到10个小时，导演大量使用全景、大全景及远景，以时间的顺序叙述，在杀人环境并无使用半点背景音乐，在事件的侦破过程中，抛弃了闪回、闪前等手法，就简简单单从容不迫地讲述了一个扑朔迷离，扣人心弦的杀人事件，其叙事能力实在是高明。
在记者采访大塚时，我们似乎可以看到《公民凯恩》的影子，除了有记者这同一人物类型之外，在我们所能看到的画面中，导演也尽量将记者置于画框之外，或是背对着我们的。（其实当我第一次看《公民凯恩》时并不了解为何记者都是背对着我们，后来才知道导演以此避免让观众以为记者是主角的心理。）
片未，小男孩回到了糖果屋，尽可能地拿走了糖果后试图跑出“鬼村”，当他发现“鬼村”犹如一个迷宫没有出路时，留下连父亲死时也不曾留的眼泪，似乎印证了海德格尔所言，人一旦出走便永不可能回去了。当然小男孩的回不去，不只只是找不到离开的出路，也不只只是失去了父亲及父亲所尽量给予他流动的家，更是他的无功用，他的不知所措。而他的父辈更是一个逃亡者。
在片子中，小男孩一直充当这冷漠的观看者的角色，他毫无爱心，却有偷盗之心，更有人类与生俱来的偷窥欲（观看了女人同好色警察做爱的整过程），在这个孩子身上我是看不到任何希望的，导演给了我们所谓的“未来”毫无希望的一笔，或许人类本身便是无希望可言的。
不要试图去理清凶手的真正目的是什么，因为这本身便是导演给的陷阱。
让我感到不解的是，逃亡者儿子在街上闲逛看到白衣男子便躲开，似乎见过一样。姑且解释为人类自身对危险的恐惧吧。
《陷阱》观后感(五)：满溢悲凉的逃亡与抗争
敕使河源宏 “如果可以重生，我愿生在地狱！” 作为日本电影大师敕使河源宏在1962年与他那“铁三角”——编剧安部公房、配乐武满彻合作的处女长篇，在这部影片中体现出的强烈冲击感，如这句台词一般振聋发聩，让影片诚然值得溢美之词。当时的日本，正值二战后二十年的经济重建期，资本主义经济体系逐渐对社会显露出了强大的控制力，让这批刚刚从心灵创伤中恢复的日本人感到惶恐、迷茫，甚至在高度压力下喘不过气。而《陷阱》显然将这种心理在电影里体现得淋漓尽致。作为从永远从一个煤矿逃向另一个的逃亡者，主角自始至终都在逃离与抗争，却仍摆脱不了神秘杀手的杀害，甚至在成为鬼魂之后，也只能无力地看着人们找不到真凶而让凶手逃之夭夭。杀人的原因，受谁的指使，疑问重重，没有答案，最终人人都被迫的或不自知地被拖入无法解开的谜团陷阱之中。逃离毫无希望，抗争如此无力。导演运用颇有超现实色彩的处理手法和张弛有力的叙事节奏，设置出冷静而平稳的“观察者”视角，搭配恰如其分的吊诡配乐，让影片在神秘的色彩下，逸散出绝望而悲凉的气息。 影片虽然利用的是传统的线性叙事结构，并未穿插时间的跳跃与拼接，但其中使用的“鬼魂”和人视角的切换统一，令其在从容叙事的基础上，将荒诞色彩和讽刺感鲜明地体现了出来。与安部公房的原著《炼狱》相比较，其体现的存在主义似乎更倾重于强烈的荒诞感，在主角和他的儿子、神秘的杀手身上深刻地体现了出来，将处于资本主义经济下的淡漠人性批判得入木三分。而他们三人之间追杀与逃亡，抹灭与抗争的关系，也让影片的脉络清晰而有层次感，不显得拖沓而晦涩。 逃亡之旅：无尽而绝望 在影片的开端部分，是这样的一幕：主角拉着儿子神色惶恐地在暗夜里逃离一个煤矿，不时响起的犬吠声让他神经高度紧绷，最终逃了出来。而像这样的逃亡情节，几乎贯穿了电影的始末。而有关他逃亡的具体动机，片中并没有直接说出，而是借主角之口，说了一句“不逃走又肯定是个死”。其实，主角作为一个矿工，一直在追求着生活的平静与自食其力，他十分厌恶卷入到城市里勾心斗角的商业洪流之中。那么他所追求的，自然就是脱离险恶的资本社会，寻找到能和儿子一起安然度日的地方。但是，资本的社会并容不下这样一个单纯的“异类”，要对他加以迫害，于是他也只能不断逃亡。虽然片中的镜头大多平稳而带有冷静观察的记录感，但在表现主角逃亡的过程时却大量运用了摇、移镜头和对人物身体部分的特写，如有一幕拍摄主角坐在火车上准备跳车时，就长时间的让镜头随着车厢的晃动，拍摄主角同样在晃动的双脚，让整体气氛陡然紧张而急促，而光线的明暗交替，有着惊悚气质的时隐时现的合成音同样也起到了这一效果。与前段的冷静从容大相径庭，让人对主角的成功可能充满期待。但是，所有主角的逃亡行为，最终都归于死寂，甚至到了主角被杀死这个最大的挫败时刻，他的尸体就平静的倒在近圆形型的河滩上。圆形代表着死循环与没有出路可循的境遇，而这个诡异的死亡地，无疑预示着逃亡的彻底失败与主角的永远无法解脱。值得一提的是，主角的饰演者井川佐比志的演技非常精湛而独到，将主角在这段逃亡之旅中的紧张行为和被阴谋力量牵着走的困惑茫然，甚至是在自以为找到方向时的神采奕奕，体现得丰满而富立体感，让人对此记忆深刻。 抗争之旅：极致的无力感 影片中另一个令人印象深刻的角色自然就是代表着资本社会的抹杀者的那个杀手。杀手的一切都显得很不寻常，他的西服、礼帽和作案时的白手套均是素净的白色，动作从容不迫，甚至连用刀杀害主角时也并未有激烈大幅的动作。他十分谨小慎微，说话做事有礼有节，甚至“礼貌”地威胁目击者与他合作。很显然，他的身上映射了太多那个资本社会的影子，在冰冷而毫无人性的秩序下，“彬彬有礼”地摧残一切自由的火种。更为令人拍案叫绝的设计就在于杀手经常看手表时间的举动，和最后那一句“非常精确”的台词上，这一设计，将社会淘汰异类的冷漠与精确感描摹得生动十足。而相对应抹杀者的绝对“机械化”与压迫感，作为反抗者的主角在死后开启的反抗之旅，则显得更为苍白无力。主角在死后并不甘心，遭遇种种阻挠也仍要让真相大白。但是，由于人看不见鬼魂的原因，主角在警察走入杀手的陷阱而找不到真凶时那无力的呐喊，使他身上那悲剧的反抗者形象土崩瓦解。此刻没有任何背景音乐的死寂，让悲剧性迎来了最高潮点。包括他与另一个被害的亡魂声嘶力竭的向凶手那一连串追问，也同样起到了相同的效果。虽然略显生硬，但归功于超现实的手法，也是将干部与逃亡者这两条叙事线索连在了一起，让影片的情感在反抗的彻底失败下得以完全释放。 电影的封面上，是主角孩子窥视这种种凶暴而残酷的事实时，在门缝下露出的眼睛。而像这个全程冷眼而观的孩子一样，《陷阱》也用一种“冷眼”的姿态，用一种近乎残酷的寓言形式，将那个时代的社会问题予以冷静地再现和剖析，诚然，这无愧于其经典之名。而在当今愈来愈繁忙的生活里，用同样冷静的态度来看待周遭的物欲横流，也不失为可取之处。
《陷阱》观后感(六)：敕使河源宏——面具、大腿、镜子与身份的错位
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敕使河源宏是一个异数。
作为日本新浪潮的一个代表导演，他的非同一般，与独特的西方表现主义的思辨性质，使他的电影，不同于任何一位新浪潮的其他导演。从早期的短片创作，到中期的剧情长片，再到后期的纪录片。敕使河源宏所关注的主题，永远是一些抽象的哲学的思索。
而这其中，取得最大成就的，便就是他和小说家安部公房，配乐武满彻所合作的三部电影《陷阱》、《砂之女》、《他人之颜》。
敕使河源宏的这三部长片，拍摄于60年代，也改编自安部公房的三部小说，从内核和手法上来看，都有着极其的相似之处。
曾经游历过西班牙的敕使河源宏，深受达利以及布努埃尔的影响，强调画面的构图，以及以荒诞的情节来反映日本的现状。不同于布努埃尔对于宗教和社会的讽刺，敕使河源宏更愿意采用一种更为残酷的表现手法，和粗旷的异域风情来展现他眼中的日本。甚至，这种东西，已经超出了日本的范畴。
拍摄于1962年的《陷阱》作为敕使河源宏的处女作。完满的达成了，他所想表现的某些社会问题。为后面的电影奠定异教的迷幻基调，但两条线索的生硬和不完满，也使这部电影的水准无法达到一个更高的层次。但这里表现的东西，却依然是有趣的。很多的元素，构成了他后面电影的基调。整部电影，讲述了几场，毫无逻辑的谋杀，以及一次谋杀所带来的，关于人性本恶的思索。片中借用了迷幻的鬼魂视角，以及他在一座鬼城中的游历，带出了，日本战后的阶级矛盾，和生活状况。
将这部电影与后来两部相比较(特别是《他人之颜》)，我们会发现，一些惊人的相似之处。比如片中所多次出现的面具，便是《他人之颜》的主题，与之相似的还有相同的脸所带来的身份错位。而性爱调情中和日常，关于腿和脚的特写，也贯穿于《砂之女》和《他人之颜》中，似乎相比较于脸，导演更觉得腿和脚，更能表现人的身份，和生活状况。而片中使用扩散的溶镜来转变两个不同的视点，在后两部片中也有所表现。
在以《陷阱》获得了评论界的关注以后，敕使河源宏又一次与安部公房合作，拍摄了具有传奇色彩的影片《砂之女》。凭借这部电影，在国内外所获得的一致好评，他也达到了其导演生涯的最高峰。片中的男女主角，都没有名字，他们是普通日本人的代表。而男主角的扮演者，更是曾经出演过阿伦雷乃和杜拉斯的名作《广岛之恋》的冈田英次。正是由于冈田有过于顶级独立导演的合作经历，使得他和敕使河源宏的合作，变的默契无比。但女主角，按田金日子，却无法理解导演的意图。她的理解，认为女主角是一位典型的日本女子，但导演却坚持，她要表现的是一位普通的在世界任何地方都有的女人。导演也曾在访谈中说过《砂之女》中的沙漠村庄，不仅仅是表现日本，在纽约，在洛杉矶，都可以找到这样的地方。敕使河源宏这次的野心，可见一斑。
而《砂之女》的成功，并没有辜负导演的期望，作为一次政治寓言。它无疑取得了意想不到的世界认同。电影中所表现的人的身份的缺失，男主角为了逃避世俗的套路，而来到沙漠研究昆虫，但却被沙漠野蛮的村民囚禁了起来，成为廉价的劳动力。在囚禁的过程中，他慢慢的由反抗，追寻自由，到适应这种压迫的生活，甚至最后，在这种生活中发现了自己真正的意义，而放弃了自由。《砂之女》所反映的残酷的思想，如同片无处不在的流沙一样，吞噬着观众的心灵。
甚至有评论抨击这部电影的残酷，说导演是在歌颂强权与压迫，以此来找到自己生活的意义。
但无论如何，敕使河源宏凭借着这样的一部作品，成功的赢得了他应有的名声。
虽然在一次采访中敕使河源宏曾经笑称“我也不能和安部公房一直合作下去，又不是夫妻。”但在1966年他的第三部改编自安部小说的电影《他人之颜》依然还是推出了（之后敕使河源宏还改编了安部的《白色的早晨》和《燃烧的地图》）。
而这部电影，过分的实验色彩，使得评论界，开始了对敕使河源宏的不满。称这是一部异教的，晦涩又絮絮叨叨许多无谓道理的电影。
但，真是如此吗？其实，在笔者看来，这部《他人之颜》却是这三部电影的一次完美的总结和发展。片中由名演员仲代达失饰演的主角，因为一次事故，而导致了毁容。他终日迷失在对于自己身份的思索和自暴自弃中。之后，他在一位医生的帮助下，得到了一张新的脸孔，借助这张脸孔，他发展出了第二个自我，想要勾引自己的妻子来达到自己报复的目的，最终在这层面具下迷失了自我，而成为杀人犯。
而这部电影的另一条线，并非是出自安部小说，讲述了一个因广岛原子弹而毁容的女人，因为自己的面孔，而留下难以磨灭的阴影，在和哥哥乱伦之后，走向自杀。两个故事共享了面具，和身份的主题，并且通过完美的交叉剪辑达到了互相融合和补充的效果，是对于《陷阱》的双线叙事的提升。而片中的医生更可以被看作是《陷阱》中白衣杀手的延伸，他们同样是作为一个造物者出现，同样引出人们生命中恶的一面，他们被看作，是主角的共谋，和所有罪恶的象征。最终在《他人之颜》中被杀死，但这样的杀戮，依然改变不了仲代对于自己身份的思索。结尾，他摸着自己脸的镜头，似乎让我想起了戈达尔的名作《精疲力尽》。
而片中，充满迷幻效果的摄影，更是凸显了表现主义电影的精髓。这种奇幻的风格，一次次打破观众的观影体验，从而达到一种奇妙的观看感觉。如片中对于玻璃，镜子的运用，玻璃上图案与人的叠加。从中间被隔开的屏幕，以及女演员走到跟前，观众才发现的镜中影响，加上讨论道德和最后的谋杀时，背景突然暗下的灯光。无一不在以这种种的反射，达到隐喻的全新的高度。
而片中，对于原爆阴影的描写，更是十分的明显，当其中的角色，如同受难耶稣一样张开双臂，天空射下的强光之后，画面切到，同样动作的动物尸体。这样的叙事，使得这部电影有了更深层的内核。
这三部电影，也造就了敕使河源宏自己的一次升华。由最初的实验，到最后理念上的炉火纯青。并且，一直坚持了电影，在理念上的相似性。而片中反复出现的意向，如沙漠搁浅的船，走路的脚，偷窥的眼睛和镜头以及由面孔所引起的身份的怀疑和缺失。更凸显了敕使河源宏作为一个独立制片的作者导演的可贵之处。
