《让娜·迪尔曼》是一部由香特尔·阿克曼执导，德菲因·塞里格 / Jan Decorte / 亨利.斯特罗克主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《让娜·迪尔曼》影评(一)：L'ENNEMI (Charles BAUDELAIRE)

　　Ma jeunesse ne fut qu’un ténébreux orage,

　　Traversé ?a et là par de brillants soleils;

　　Le tonnerre et la pluie ont fait un tel ravage

　　Qu’il reste en mon jardin bien peu de fruits vermeils.

　　Voilà que j’ai touché l’automne des idées,

　　Et qu’il faut employer la pelle et les r?teaux

　　our rassembler à neuf les terres inondées,

　　Où l’eau creuse des trous grands comme des tombeaux.

　　Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rêve

　　Trouveront dans ce sol lavé comme une grève

　　Le mystique aliment qui ferait leur vigueur？

　　- O douleur! ? douleur! Le Temps mange la vie,

　　Et l’obscur Ennemi qui nous ronge le c?ur

　　Du sang que nous perdons cro?t et se fortifie!

　　《让娜·迪尔曼》影评(二)：what do women want?

　　or better, what does a human being want from life？

　　「女權主義」這個詞始終有點怪。

　　女人歸根結底要的不是性自由，而是人身自由。贖金無論是錢是權，或者直接走人，要的不都是抽身麼？

　　女人到底作為「身份」存在，還是作為一個人存在？

　　「身份」的subcategory是永遠羅列不完的：妻子、母親、女兒、同事、妓女、保姆。。。

　　如果性自由到一定程度──比如所謂prostitution合法、墮胎隨便墮、同性戀隨便搞──但還是以完成「身份」為目的，而將本身作為手段的話，還是奴隸一個。這種性自由大概叫性開放比較好，反正現在「開放」是不難的。

　　「女權主義」，說得誇張一點：不是為了女人，而是從女人開始，解放所有奴隸。（我個人一直持這個觀點，反正這東西受誤解很大）

　　這片子絕對有「國際水准」：不用字幕，不用懂法語，一樣看的。也許這就是藝術。

　　《让娜·迪尔曼》影评(三)：生活碎片与随想

　　1、意义，生活的意义，观影是否是下意识寻找意义？

　　2、生活的表象与真相，从来不是分离的，但表象的集合是否是全部的真相？

　　3、半年来我在家做“煮夫”，与爸爸每日相对，我们每天只有两个话题，这顿饭（眼前即刻的生活）和他的童年（过去想象的生活）

　　4、为什么第2天主妇莫名升起了她的悲伤，只为一颗扣子？为什么她开始手忙脚乱，即使只表现在最细微处？

　　5、影响及改变了主妇的，是在接客时煮糊了的饭菜，是一壶已经放了三天的保温咖啡。即使有着驱之不散的余温，味道也已在不知不觉中变得不知何味。这就是有关她的一切。

　　6、“岁月静好，人淡如菊”，多少少女少男的梦想？可菊插在客厅花瓶中，美丽如初，却没有了根与土。

　　7、想起深圳水围村中那些香港“二奶”，每周末一辆辆两地跨境牌照的车将一个城中村挤得水泄不通，花枝招展的女人出入饭局。但周一到周五，她们是如何度过的？

　　8、本以为是一部像《神女》一样的影片，“抱起孩子，神女就是一位母亲”，而三个小时过去，本片更似加缪笔下的《局外人》，以无意义为意义，以生活为生活。

　　9、“生”“活”是两个概念，前者曰状态，后者曰过程。若寻一个对仗的反义词，即是“死”“亡”了。前者是永恒的结果，后者是永恒的过程。

　　少妇放弃了“亡”，拿起了“死”。

　　10、是谁对谁的压迫么？剥削么？是男人的重量么？是生活的“重担”么？

　　11、存钱的青花缸，就像主妇的身体，塞满又拿空，最终空荡无物。

　　12、我想起了我的奶奶。

　　《让娜·迪尔曼》影评(四)：女性的觉醒，女性的悲哀

　　《让娜迪尔曼》是我看的阿克曼阿姨的第一部电影，也是我最喜欢的一部。影片聚焦于一个家庭女性三天的日常生活，虽说“日常”，其实并不普通。有人说这是一部关于女权的电影，而我则把它看作女性的悲剧。

　　三天的生活。起床，做饭，洗澡，洗浴缸，做牛排，煮胡萝卜豌豆马铃薯，烧水，冲咖啡，与儿子聊天。这几乎构成了她生活的全部。丈夫不在身边，来自远方亲戚的信，枯燥而平凡的日复一日的生活。我注意到的是，影片中有许多她放空的镜头，静静地坐在桌边，像等待着某种神秘又绝望的审判，喝着咖啡（在我看来，这咖啡已没有滋味），等待着。全片就是一个又一个固定机位拍摄出来的场景，这让我更贴近她的生活，更能感受到她的痛苦。

　　儿子仿佛是她唯一的倾诉对象，但她对儿子并没有那么亲近。在饭桌上不止一次地提醒他不要看书，在儿子问出那些问题的时候拒绝回答。儿子也是麻木的，周而复始的行为动作，专心于书籍，似乎没什么新鲜事。

　　让我印象深刻的是那个瓷罐，里面装着钱，可以说是她的积蓄。而这积蓄从何而来，看到最后可以发现，是她出卖身体换来的。最后的爆发，正如她对生活的挑衅。终日无聊的生活，让她疲惫不堪。

　　可以说女性在过去是被忽视的，在现在，我们需要给她们更多的关注。

　　我想起每一个母亲，我仔细地观察了我母亲的生活，早上起床做饭，洗衣服，买菜，煮饭，睡觉，看电视，打麻将，跳舞。同样是单调的重复着昨日。这不仅仅是生活的单调，而是来自内心对生活的绝望。她们的灵魂已经死了。

　　影片的最后，我看作是女性的觉醒。这是让娜迪尔曼的新生，她发出一声吼叫，震撼了世人，也震撼了自我，她找到了自我救赎的途径，他仿佛在对世人说：去***生活。

　　这是一个悲剧，也是一个女人的史诗。她教给我的，是学会关注，或许我们不了解，但是我们要去理解，或许我们想逃避，但是我们必须面对。

　　世界不是因谁而转的，但每个人都是世界的组成部分，女性也是。

　　《让娜·迪尔曼》影评(五)：孤独患者

　　“我的青春是一场阴郁的暴雨，偶尔被灿烂的阳光穿过。”

　　这是儿子读的诗，或许是她生命曾有过的写照，现在青春已逝，只有日复一日单调的重复，没有闯入者，没有光亮，年轻的路人蔑视的笑着，像是看着一幅满是褶皱的破碎之躯在角落公用电话前机械的投币。

　　煮咖啡、做肉丸、看护孩子、迎送着无法再感官真正营造高潮的男人，寡居的寡妇看着柔弱内向的儿子，他不是她的寄托，只是生活按节奏运作的螺丝。

　　固定的镜位，比死更冷的阴郁，空洞的眼神如同黑洞，连任的快乐、猜疑、愤恨都找不到，拒绝和这隔膜的世界有任何交流，我们在枯燥到极致的镜头前无比煎熬，却在某一刻胆战心惊，屏幕就是一面镜子，倒影出的，是孤独自我的日常。

　　结尾那些喘息是身体久违的触觉？她从行尸走肉的麻木中被蛰醒，真实如此恐惧，刺向男人的瞬间，想起法斯宾得《R先生为什么疯狂的杀人》，只是她连略微的冲击都不曾有，铺垫、高潮、情节，一切尽失。

　　她坐在黑暗中，偶尔有影子的晃动，那是我们心底不愿触碰的绝望，语言的差异、电影的勾勒、纬度的距离，都无法阻隔此刻泪流满面。

　　《让娜·迪尔曼》影评(六)：个人感受——总得来说:一部没有什么借鉴价值的电影

　　首先声明:完全是出于尊重所以给了三颗星

　　其实我是真的觉得这是一部几乎没有借鉴价值 的电影，它在影史上的地位和受到的赞誉都是一个很极端的个例的成功。我是感觉这部电影很容易给人一种“电影行业门槛很低”和“电影行业其实没什么技术含量”的错觉。

　　怎么说呢，反正是从这201min的观影过程中，我最大的感受是“这电影看得急死人了”也或许是我现阶段的鉴赏能力有限，我既没有在这部电影里看到任何的关于电影语言的探索和创新，也没有看到什么真正有深度的电影表达，至于电影美学什么的就更别提了。

　　这部电影极度日常的重复性记录场景就让我觉得，这不是卢米埃尔和早期梅里爱的拍片模式吗？就是把摄影机完全当成一种纯记录的无表达的工具。比如说就像是卢米埃尔早期拍过一个电影短片《婴儿的早餐》。其实这个短片的全部内容就是卢米埃尔太太给自己的宝宝喂早餐。这个短片在当时电影刚刚登上历史舞台的时候，当然可以称为是电影，但在如今的视角来看，这不就是每家每户都能拍的记录家庭日常的家庭影像嘛，而家庭影像显然不是电影。《让娜·迪尔曼》给我的感觉就是这样，很像是一段很长很重复的影像，你可以说它反戏剧，反高潮，但整个电影让我几乎感受不到任何“电影感”。而一部没有电影感的电影很难打动到我。只能说如果这样的电影成为电影主流，那电影该多么无趣啊。而且说实话我感觉这部电影大概根本就不需要剪辑师吧，完全觉得没什么好剪辑的啊。

　　再来说说很多人都称赞这部电影说它体现了“女权主义”和“女性意识”。我真的挺难认同的，如果这就是表达了“女权主义”和“女性意识”，那我只能说这样的表达也太肤浅太简单甚至太草率了吧。如果一部电影只追求所谓的作者个人一厢情愿的表达而牺牲了这部电影的必要魅力，那最后这个作者的表达是没有办法被传递出去的，那这个表达多多少少就会是无效的。而且这部电影，其实是完全让女主角处于一种真空的状态，就是说她实际上是没有和这个社会发生任何的实质上的连接和互动关系。她的活动范围和活动人群都是极度固定的，而且因为交流太少所以碰撞也很少。而我真的没法认同“女权主义”和“女性意识”是可以只单单透过一个个体就被表达出来的，换句话说，它们只有在群体在社会在碰撞中才会成立吧。说的更直白点吧，你应该不会看到一个几乎与世隔绝的不参与社会的女性突然跳出来说要呼唤女权和女性意识，这也太超现实了吧…

　　摄影什么的真的不想多说了，单一固定镜头多到乏善可陈。其实我最大的一个想法是，这部电影很可能会给那些自以为是天才的平庸导演带来一种错觉的“启示”或是“启发”。就是他们会觉得，我也可以拍这样的电影，我的所谓的“电影表达”才是最重要的。我是觉得这样会让他们不去深入学习和了解电影的语法，电影的知识，只看到了皮毛就自以为了解了全部，跑去拍这样的电影结果拍出来不被认可反而会觉得是自己的才华超越了时代，孤芳自赏郁郁不得志，进而觉得不是自己的问题而是时代的局限。虽然我真没什么资格说这样的话，但我真的觉得那些想拍电影的年轻人，你们不要学习这样的电影，它真没什么借鉴价值，充其量只是一部拿来扩充自身观影量的片子。

　　当然你可能会说：“我凭什么不能拍？你看《让娜·迪尔曼》不就成了吗”我会说：“就是因为《让娜·迪尔曼》成了，所以你才更不能拍。”电影史已经把这个位置给了《让娜·迪尔曼》了，你已经错过了这个机会。所以你是第二还是第三个拍这样电影的人大家没人在意的，也没人会记住。而且连粗暴的模仿可能都只是模仿了皮毛。就像是很多受以手持摄影见长的电影大师的影响，很多参加first影展的年轻导演，或许是出于经验匮乏或许是出于资金限制，拍了很多手持摄影风格的片子拿来参赛，最后都被当成垃圾… 再比如，绘画里说的“非正式魅力”，就是说画家没有彻底完成一副画作反而赋予了这副画独一无二的魅力，比如说梵高的《海边的渔夫》。然后很多学画画的年轻人，就觉得说自己也要搞这样的非正式魅力，结果不好好画画，画一半就扔呢儿还自以为是地说这是艺术，最后只能被证明是垃圾。说得难听点，你又不是梵高，不是高更，不是马蒂斯，好的不学，你偏偏去学这些旁门左道。

　　.这只是我第一次看这部影片的个人感受，还没看任何相关的资料和影评，说了很多不成熟的话。以后会嘲笑此刻写下这些话的自己吗？我想还是有很大可能是会的。

　　《让娜·迪尔曼》影评(七)：一部在电影院的装置艺术

　　如果你看这部电影犯困了睡着了。就达到了导演想要的，三个半小时平白直叙的拍了一个女人三天的生活。那是1970s，导演想告诉你：看看女性的生活有多无聊吧，每天都是繁琐的琐碎的重复的家务事；更何况这还是把三天缩短成三个小时，让我们切身的去体会那个年代的女性地位，沉默的有力的为女性发声。

　　让娜等待商店开门的时候我也跟着她一起等，让娜洗杯子我看着她洗，她写信我也在一旁看着，虽然不知道她在写一些什么。没有剪辑在一段动作里，让你去感受她经历过的时间。

　　这是非常厉害的一部作品，导演聪明的表达了她想要的东西。但是它不能够被称作为一部“电影”，我觉得它更像它是一个装置艺术，它应该被放在当代艺术博物馆。

　　（1.虽然导演想要的效果只有在电影院才能达到，但是幻想观众的配合有些太天真了）（2.如果有误入这场不知所云的观众会非常的尴尬）

　　（3.我觉得更好的方法是在开头放有意图的解释说明）

　　《让娜·迪尔曼》影评(八)：杂记

　　波澜不惊甚至平淡乏味生活的表层下突如其来的暴力本身并不新颖（夏布罗尔早就尝试过）。更使我感兴趣的是阿克曼对于生活中不变（电梯过道、两次客人光顾同样的镜头组合）与变（儿子看书前后视角的转变、在不同表演情绪下擦鞋、银行开关门）的掌控，为了使变与不变形成张力与戏剧关系，单一的空间、看似冗长的时间和巨细靡遗的动作记录就凸显出它的必要性（安娜的旅程失败之处也就在它的空间始终在变换更替，只有适当的重复才能形成细微差别间美妙的变奏。而你我他她则失于题材拉拉文青本身过于独特刺眼）。最后说说表演，阿克曼一贯的克制也成亮点之一，如果用卡萨维茨烈火烹油的风格演绎重复缓慢制造的精微平衡也要被打乱（反应代替观察）。

　　《让娜·迪尔曼》影评(九)：Waiting for Godot syndrome

　　1.二战后家庭主妇的百无聊奈，参看弗里丹《女性的奥秘》 有条不紊的生活节奏，参看德赛都的《日常生活实践2》 最后杀掉菲勒斯的肉身具象，参看米利特的《性政治》

　　2.女性身份与母职并没有必然的联系，高级妓女和母亲的角色设置体现了日常的革命。烹饪大法好，是时间，精力，策略的配置艺术。她对别家的小孩压根就无法体现所谓的“母性”。

　　3.长镜头在本片中主要体现为女主的"等待"或者说单纯地发呆，大量的静止画面越发突出人物内心的焦虑。

　　4.从始至终，没有配乐，却通过日常表现出了生活本身的节奏。这有点像约翰.凯奇的实验音乐，煮沸的开水声，情绪的波动。

　　5.大量一个人和一间房镜头，无不凸现了戏剧成分，特别是直面戏剧，残酷戏剧，荒谬戏剧和存在主义戏剧的元素。日常生活琐碎和等待让人nothing’s to be done.是品特《房间》和凯恩《精神崩溃》的混合体。

　　6.厨房一把椅子和两把椅子的隐喻。觉得可以联想到MoMA某摄影展中的《一把椅子》.椅子是位置，主体身份迷失恐怕是椅子一会有一会无的用意吧。

　　7.最后有些疑问。她和儿子每天晚上上街去干了什么？我以为是去散步。待二刷。儿子的存在就是她菲勒斯欲望的替代物，她的身份是母亲，但她不是’女人’，因为没有快感。

　　8.生活日常被打乱的那个晚上收音机放的歌剧唱段是什么？看她越来越烦躁，所以我在想有没有可能是《茶花女》？原谅我不会法文，呵呵。

　　9.七上八下的电梯。

　　10.人被淹没在物中。

　　.....

　　《让娜·迪尔曼》影评(十)：让娜·迪尔曼，商业街23号布鲁塞尔1080

　　“在《让娜 迪尔曼》中，当看见德菲因·塞里格坐在椅子上好几分钟后，我们想到的不是一段或远或近的往事, 而是会突然思考她是否好好地安排了自己的生活，使每一天都过得充实，从而不让烦恼乘虚而入。只是她的烦恼吗？不。不是的，不仅仅如此。”——香特尔·阿克曼

　　这是香特尔·阿克曼1975年的一部剧情长片，此时的香特尔·阿克曼只有25岁，这与影片成熟、克制的气质并不相符，25岁的阿克曼已经老了，就像玛格丽特·杜拉斯在自传体小说《情人》中以第一人称描写的少女一样，杜拉斯写《情人》时已经年过七旬，而25岁的阿克曼凭借她对生活超凡的洞察力与理解力，以及她18岁在布鲁塞尔独自闯荡打拼的切实经验与感受，已经看透了女性生活的残酷真相，而真相，是她在自己的所有电影中试图抓住的。此片的出现，让年仅25岁的阿克曼一举受到世界艺术电影界和女权主义阵营的关注。阿克曼将镜头对准布鲁塞尔一位家庭主妇三天的日常生活，影片占去了我们三个半小时之长，不管是从剧情内容、结构形式还是观影感受上来说，这个体量都显得很长，冗长得像女主角让娜·迪尔曼井井有条又碌碌无为的日常生活一般，也像削一只土豆或者接待一位嫖客时，女主角心理时间的“漫长”。

　　该片百分之九十以上的场景都被一个接一个的固定镜头稳定控制在了让娜·迪尔曼紧凑的公寓当中，阿克曼在影片片名中已经有所暗示：布鲁塞尔商业街23号1080，这一地址的限定十分重要，阿克曼描述的人物让娜·迪尔曼正属于这一空间：她辗转于厨房、客厅、玄关、卧室、卫生间之间，而街道、咖啡馆、小商店、邮局则是为数不多的几处外景。空间即权利，女性的权利被局限在这些空间当中，由于她特殊的妓女身份，使得在这并不丰富的空间当中，卧室成为了最复杂多义，且戏剧性最强的封闭空间，而作为让娜·迪尔曼狭小私密空间的卧室同时也是她的工作地点，这一空间因此成为透明的、公共的部分，正应和了现代电影中公共空间与私人空间之间边界的消弭。

　　尽管在剧情内容上，影片总体呈现出的状态是“反叙事”的，但阿克曼这部影片形式上的设计感与操纵感也构成了与文本之间最大的冲突。影片从一场接客开始，客人的到来打断了在厨房忙活的让娜·迪尔曼，在一个教科书级别的固定镜头中，她接过客人的帽子与外套，并将客人带入卧室当中，我们的窥视同摄影机眼一起被阻挡在了门外。当客人走后，让娜·迪尔曼去卧室开窗通气（这是她每天都要重复的动作之一），我们进入到了卧室的空间当中，但只看到了可能还留有余温的大床和一条公用毛巾。这一有限的“暴露”使得我们对于这一空间的好奇只增无减，同时也浮想联翩。直到让娜·迪尔曼第一天晚上睡觉前，我们终于看到了卧室中的其他陈设，主要是看到了梳妆台上她与已逝丈夫的合影，这作为某种证据，证实了公寓中男主人曾经的存在、现在的缺席，以及影片最后，让娜·迪尔曼的犯罪。我们看着梳妆台镜中那个被刺死的男人，以及相框中让娜·迪尔曼与丈夫的合影，这两者同时吸引、分担了我们的视觉注意力，在消解死亡戏剧性恐怖意味的同时，也印证了存在本身的荒谬与残酷。卧室这一复杂多义的空间，部分地完成了影片戏剧性高潮的叙事功用，让娜·迪尔曼在两重空间的交叠中最终走向了毁灭。

　　对于让娜·迪尔曼家中其他空间的展示几乎是重复和同义的，比如厨房，这是占用她每天从早到晚大部分时间的场所，她面无表情地重复着习惯性的动作，把咖啡豆倒入打碎机，点火煮咖啡，加入牛奶，给儿子刷皮鞋等等。值得注意的是，儿子只在吃早餐时才会进入厨房这一空间。这提醒我们，厨房对于女性而言，与其说是施展权利的平台，不如说是履行义务的囚笼，换句话说，这是女性最得体的、表现爱的权利的方式。而每天晚上，迪尔曼与儿子共同外出的段落成为影片空间叙事上的刻意“隐瞒”，阿克曼使他们的行动区域超出了观众“窥视”的范围。

　　关于上文提到的那个教科书级的固定镜头，影评人或者学者们在讨论此片时总会提到这个镜头的特殊构图。阿克曼拍摄一位接客的妓女，却把景别卡在了她头部以下和大腿以上的身体部位。这让我不合时宜地联想到中国早期影片《神女》中阮玲玉饰演的阮嫂在街头接客时的一个镜头，导演吴永刚创造性地只拍了阮玲玉踱来踱去的脚部，随着另一双男式皮鞋的加入和两双脚的共同出画，含蓄地表现了一次性交易尴尬的开场。对于阿克曼这种反常规构图的用意，我不认为这代表着某种暗娼的“不可见人”，也不觉得它反抗了女性在菲勒斯主义中被消费、被观看的地位（她在该片中的地位依然如此，没有任何不同之处），我认为，阿克曼在尝试一种不同的空间表现方式，强调影像本身的刻意与局限，摄影机并不跟随并适应人物的行动。同时，这也在模拟一种窥视的视角，在阿克曼看来，非正面画面似乎都是一种私窥。这也像在提醒观众，我们即将开始一场长达三个半小时的偷窥，而被偷窥的对象，正是眼前的这位女士。

　　同时，该片对于影像内外的时间的探索也耐人寻味。正如阿克曼在纪录片《阿克曼自画像》（Chantal Akerman par Chantal Akerman，1997）中所言，当人们看过这部电影，并认定她是一位优秀的理论实践者时，事实却并不是这样。因此，当每个看了这部电影的人都以为片中的时间（削土豆、擦皮鞋、腌肉等等）就是真实时间时，其实时间在片中是被完全重塑的，这才给人留下了实时的的印象。阿克曼在指导女演员德菲因·塞里格时，要求她特意加快或放慢了某些肢体动作，阿克曼说：“我不想让它‘看起来真实’，我不想让它看起来自然，我希望观众去感受那其中的时间，而不是实际需要的时间。”

　　作为一部无配音、对话也很少的有声片来说，所占比例很小的声音在其中完成的叙事功效是惊人的。其中，来自迪尔曼姐姐的一封信和母子间的日常对话（后者占了片中对话的大部分）都在“反叙事”的形式下很有用意地补充着剧情藏匿的部分。在两人就寝前的对话中，我们了解到了迪尔曼并不怎么幸福的婚姻生活，当儿子说到如果他是女人，他不会和自己不爱的人睡觉时，迪尔曼对他的回应是：“你不了解，你不是女人”。儿子朗诵波德莱尔的《敌人》，同时也带着直白的俄狄浦斯情结回忆儿时的“小把戏”。母子间更多时候是缄默的。

　　影片的最后，白衬衣上沾有血迹的让娜·迪尔曼呆坐在餐桌前，在这个固定长镜头中，我们还是不知道她在想什么。如果，让娜·迪尔曼的丈夫在六年前没有去逝，她的生活会是同样的结局吗？我想，如果是阿克曼，她给出的答案还是一样。庸常的家务生活囚禁着每一位公寓内的女性，她们像定时炸弹一般，随时可能爆发。