或许王小帅是第六代中运用符号表达最明显的一位导演，从他的每部作品中我们都能找到被其赋予鲜明时代特征的某一载体：成名作《十七岁单车中》中德西卡般的“自行车”到近作《日照重庆》里安公样“放大”的照片，两部电影表达的社会现实皆透过两个符号得到了集中体现：贫富差距与真相缺失。而这种符号化的表达同样被王小帅沿袭到了他的“自传三部曲”之中：已在《青红》出现过几个象征义明显的符号于新片《我11》中再被强化：广播操、集体浴池、死刑公审……甚至排列顺序也如出一辙，三者分别用于两片的开端、转折及结尾。而作为主人公心理外化的载体，“高跟鞋”与“白衬衫”这两个最重要的符号，也成为映射知青子女一代人的象征：被压抑的与被玷污的。
　　
　　“红色高跟鞋”作为《青红》中主角的爱情信物在片中有“买、赠、穿、扔、捡”的过程，此片也通过主要角色对“高跟鞋”的态度呈现了八十年代初两代人价值观的激烈对抗。相比之下《我11》的社会批判则要含蓄许多，本片将更多篇幅放在主人公个人成长的一面，“白衬衫”则成为反映主人公受时代影响的重要参照。
　　
　　如前所述，《我11》同样以广播体操作为电影前奏，“白衬衫”这一符号也因主人公王憨被选为领操而首现。“广播体操”在电影中从来都有鲜明的指向，这项让大部分学生怨声载道的集体活动至今仍然不绝于校园中。其机械死板的特征迫使参与运动的每个人必须统一着装、统一动作；作为“大型团体操”的普及版，它所浓缩的实则为体制“去个体化”的思想，而此类思想正是文革“暴民式造反”的孽根。同时在这样的“集体主义”大背景下，树立所谓“正面典型”的榜样式教育也孕育而生。“领操”其实就是“榜样式教育”的具体呈现：选择一个最顺从体制的同类树为榜样：越接近则越正确，反之则被判定为错误的、应该批判的。因此，当王憨成为“一个被体制选中的人”时，一层体制赋予的“圣洁性”便攀附在榜样身上。老师强烈希望领操者穿着“白色”衬衫的原因正在于此，王憨母亲（闫妮饰）在找老师谈话之后咬牙做白衬衫的原因也在于此。单纯的母爱还不足以化成一件白衬衫，尤其在照顾几个孩子要“一碗水端平”的前提下，只有“体制的恩宠”才可能将某个孩子“特权化”；王憨小伙伴们那句“人家有白衬衫，你有吗？”表达的同样是“一般个体”对榜样——即特权者的羡慕。而对于王憨本人来说，“白衬衫”也象征此时的他还像崭新的白衣一样“洁白无瑕”，这为他其后的蜕变和成长也埋下伏笔。
　　
　　《我11》的批判力度虽不如《青红》，但其“文革”背景使之不可能缺少对当时社会的描述。实际上，影片通过母亲做“白衬衫”犹豫不决所反映的正是计划经济体制下，三线城市知青家庭的普遍情况：“这顿饭有肉吃”、“过年才做新衣服”……这些台词是所有经历文革的人共同的记忆。而如果不是处在物资贫乏的年代，之后儿子将白衬衫遗失也不可能使其母如此歇斯底里。
　　
　　“白衬衫被夺”是本部影片的第一个戏剧点，它发生在王憨和小伙伴们一起玩耍的河边。正如每个故事都有一个胖子，每群小伙伴也都有属于自己的“秘密基地”。“大桥下、小河边”便是王憨们的“秘密基地”，它是童年的“专属区域”，是早被武斗和枪声覆盖的社会中唯一一片属于孩子的“净土”。然而此时的净土也迎来了不速之客。那个为亲人报仇却被体制判定为“坏人”的杀人犯闯了进来：净土被污，童年梦碎。
　　
　　王憨的成长显然是被迫的。拼命追回那件对他意义非同小可的白衬衫使他被迫卷入到命案漩涡之中，在这一过程里，“白衬衫”的沾血象征着王憨的价值观开始被彻底颠覆。从全校的骄傲到全家的罪人，从同学羡慕的对象到众矢之的；王憨的地位也因失去那件“体制恩宠”的外衣而一落千丈。更为重要的是，当杀人犯说出“他们说我是坏人，其实我不是。”并许诺一定赔偿新衬衫时，王憨实际接触到了另一种价值观和完全不同于学校灌输的“是非判断标准”。在文革时代，当个体被判定为“杀人犯”“反革命”是“永世不得翻身”的；然而此时王憨面前的杀人犯不仅没有伤害他而且还信守了承诺。这对于一个刚刚开始建立三观的孩子来说影响是空前的：“杀人犯不是坏蛋吗？”“这个人不是大家说的暴徒吗？”“那他为什么没伤害我？”……可以说此时此刻，这一连串的问号动摇了体制在他脑中粗暴灌输的观念；当王憨以此为噱头讨好小伙伴们一起探险的时候，他实际上已然对“杀人犯”不再反感了。影评随后，王憨在公共澡堂潜到“大人的世界”听得杀人犯行凶的真实原因——“听说他是为了给被强奸的妹妹报仇。”在一个“大义灭亲”、“相互揭发”甚至“儿子斗死老子”都屡见不鲜的恐怖时期；竟出现了一个为亲寻仇而不惜生命的人，这无疑对王憨又是一次触动。这种“以暴制暴”的复仇者行径虽透着野蛮，但与片中毫无意义的武斗相比，又更有一丝“人情味儿”。
　　
　　片中其实有一幕王憨与杀人者妹妹同处一室的场景，这也是本片调度最出色的一场戏。当时王憨父子与那两位知青父女路上偶遇，不想突降暴雨，父女二人便邀王憨父子到其家中避雨。王憨被杀人者妹妹领到另一间房，两人分别脱下自己被淋湿的衣服；此时在客厅开始传出杀人者父亲对王憨父亲的大声哭诉，而伴随这些对白，王憨开始有意识的偷窥正在换衣服的女生身体。远处咆哮的喊、近处萌动的看——导演用“一动一静”的对比交待了王憨在生理和心理上的双重变化，他已然在无形中被杀人犯一家人全盘改变：父亲（反思潮启蒙）、杀人者（价值观启蒙）和杀人者妹妹（性启蒙）；而这三人组成的正是一个典型的“知青”家庭。此刻在“我11岁”节点上，不仅是主人公生理上的“青春期”开始，也是心理上“知青情结”的形成。个人成长与时代诘问便在这一刻有了交集。
　　
　　而另一方面，当杀人者父亲喊出“让我们这些知识分子到这穷山沟里来做什么！这不是作孽嘛！”这句不满时，主创传递出的又是文革时代“书生无用”的悲惨历史。这时我们也便明白他的儿子为何要私自报仇：当他从父亲的境遇看到“知识”“讲理”已毫无用处，而“公检法”及一切普世价值观又被通通砸烂时，他所能做的也只有以暴制暴。“快意恩仇”是对无序社会的自杀式反抗，是暴力社会自结的暴力恶果，也是他片尾“放火烧厂”的真正原因。
　　
　　本片延续了《青红》“重度压抑色彩”的影像风格，借助贵州当地“天无三日晴”的气候特点完成了对暖色系的全面肃杀。片中即使出现红领巾样的物体也呈现出暗于正常效果的色调，可以说，导演着重笔墨描绘文革末期的社会破败感成就了这样一部阴暗的“黑白彩色片”。
　　
　　最后如果我们引申去想，这个叫王憨的小男孩或许也承载着某种民族使命。毕竟他11岁的同时，“十年文革”也走向了尽头。这一代受到启蒙的王憨们随后摒弃了文革思想，找到了属于自己的正路。而在本片片尾，王憨也逃离了死刑公审的广播声，逃离了这个本不属于自己的家……或者这就是希望吧。