继《十七岁的单车》和《青红》（又名《我十九》）之后，王小帅推出了“残酷青春”题材的第三部电影，当熟悉的印象派拍摄手法、朦胧青涩的少年主人公和青春无敌的悲剧叙述归来时，观影者多少会以一种似曾相识的熟悉感来宽慰审美，但是新片《我十一》（又名《十一朵鲜花》）却难以在春风斯扬、夏草斯黄的美学之外提供多少令年轻人值得思考的空间，更不用说对于即将退场的亲历者了。观影后，我只能说，王小帅没变。但是期待视野和美学焦虑貌似没能满足或缓解。
　　
　　更重要的是，电影《我11》作为文本再次把文革话题重绘于纷繁乱象的时候，无暇记忆历史的当代人可以以此片作为慢性遗忘症的消炎药，重新观望建国来规模最大、伤害最深、历时最长的革命事件，完成对于文革的招魂。既然进入了文革叙述的文学序列，就难免在后见之明的偏至中来谈论、看待这部电影，我们在等待，“伤痕文学”、“反思文学”之后，会有怎样的影视艺术来面对文革。
　　
　　但是，遗憾的是，在搭建了一席严肃而文艺的文革巫术台后，由于招魂术尚不纯熟，最终以童子附身收场这场记忆再唤醒、以及连带的历史再讨论确乎让人玩味。《我11》提供给读者的也许既非创伤记忆的证言，亦非关于历史的伤痕与反思，甚至都不是记忆宝盒中珍藏的锦囊，如果借用电影中的一个重要意象——可能像妥协纠结中衍射的遗精，尽管尚未成熟的发力，意欲建构影含现实的关怀。
　　
　　这种为了建构的招魂，在为谁代言、摆出了何种姿态，在何种程度上达到了文革叙述的传承与新变，在美学和旨意上有何值得标注的色彩，以及如何看待这种招魂的收场，都是本文将要关照的。
　　
　　欲言又止·压抑叙事
　　
　　影片的最主要线索是1974-1976年之间发生的一段青春往事：一名11岁的小男孩王憨用自己的眼睛亲历了一桩杀人事件，最后使那个因仇恨而杀人的男人被正法，像《青红》一样是发生在一个小城镇上的三线厂故事，但“充斥着懵懂的性、无法释怀的情感甚至死亡”。但是，这条最为显眼的红线却不是本片的真正高潮所在，或者说本片本身就缺少真正意义上的高潮，电影情节的两条线索应该同时关注：
　　
　　首先，作为叙述背景，主要讲述了少年王憨告别儿童期进入青春期的成长过程，他与父母及伙伴的关系，对少女觉红的性幻想完成了他的梦遗仪式，这一层面是最“王小帅”的青春电影风格，同时也是电影最为用心营造的结构空间，全片前四分之一都在聚精会神铺陈时代背景；其次，影片的主要情节就是，从王憨的耳听和经历来讲述谢家的悲剧：下放山区的知识分子谢福来为了回上海，拿自己的女儿谢觉红做交易，女儿却被革委会领导强奸，哥哥觉强为了维护妹妹的尊严，杀死强奸犯并放火烧工厂，最后被捕枪毙。
　　
　　影片十分用心地复原了文革后期一个少年该有的童年生活：满墙壁的标语，中国之声的广播，从视觉到听觉渲染出文革的氛围。而对王憨学校家庭生活的细致描述，让前半个小时的剧情充满了怀旧感：小平头、红领巾、斜跨布包、二道杠、胸口挂着钥匙——小学生王憨的一身打扮是标准的“小赤佬”；课堂里教唱的歌曲，还有喊着口号的广播体操，夹在书中的烟纸，男生爱玩的玻璃球，若干童年游戏的闪现都能触动岁月流逝的敏感神经；小伙伴之间的分分合合吵吵闹闹，想买东西不如愿的时候不吃饭跟父母斗气，大人围坐在一块乘凉闲谈以消遣，周围孩子玩捉迷藏游戏，这些生活画面都是影片全面铺陈故事背景的努力。彼情彼景，情动情牵。
　　
　　而另外一方面，作为王小帅“残酷青春”的事件惯例，谢家承担了这种深切的悲痛：杀人犯谢觉强和被侵犯的谢觉红兄妹即是王小帅割舍不掉的悲情人物形象。谢觉强杀死革委会干部老陈可以看做是对时代和制度发起的反抗，但是象征着反抗制度的工厂纵火却被天降大雨扑灭，同时在现场被捕，最终以“反革命杀人纵火罪”换来一颗子弹。（影评）与哥哥的冲动相比，妹妹谢觉红从头至尾都是沉默的，是对时代的隐忍，她隐忍着制度对她的强暴，她无力反抗，面对生存她只有选择坚强。这种坚强的无奈是一种大悲哀，属于知识分子及其子女的悲哀：面对革命美学的暴力凌辱，要么选择任人宰割，要么选择忍辱而活。比王憨大五岁的谢觉红与电影《青红》中青红角色颇为相似。
　　
　　影片开头时叙述者用深沉的音调说道，生在某个家庭、某个时代，不会因为遐想而改变，所能做的就是接受它并尊重它。王小帅在影片中对那个时代的描述和呈现都基于这种格调之下——电影为我们用浅淡的电影语言叙述了这场无果而终的文革招魂仪式，并最终以妥协姿态为这套高开低走的“广播体操”收起手脚、束缚口舌，而这一切都在素描般的灰白下描写成型，也在压抑的语调中叙述出来。
　　
　　电影中处处的欲言又止可以用主人公的彼时彼岁的心智解释：对世事懵懂，对自我关注，对环境服从。但是，根本来说，电影还是一位60后的亲历者在回忆当年的11岁，仅仅在开篇大讲对历史的“接受和尊敬”，而此后纯粹是记忆的复原、破镜的弥合，而不带任何价值判断，甚至有不敢越雷池一步的叙述忌讳，显然是压抑了时间的历史作用和叙述者的主观感性。也许可以说，这种叙述效果本身就可以成为一种观察对象，也就是“再现的研究”。或许因为广电审查制度的高压线使导演无法尽抒其情、尽净其爽，但是，这种后见的理解除了给予影片些许宽容外，只是留下更多无语或者叹息。
　　
　　少年视角一方面限制了言说方式和叙述力度，但是，电影的话语本身的内容使它本身选择了少年视角，这样，无论如何，少年视角也不应该是表意不彻底、美学不爽快的借口，永远长不大的11岁又无法原宥历史的伤痕带来的无限压抑。
　　
　　文革叙述的不完全、第一人称表态的不彻底已既成事实，凝结为批评者赖以养活口舌的谈资，即便是在最大的宽容下关照这种叙述，美学的牺牲、表意的浅显也已然成为了这种蜻蜓点水式的、近似于儿童文学的文革叙述的格拉留斯之踵。或者应该更多站在现实无奈的反讽下，继续这场文革的招魂。
　　
　　文革招魂·反思缺席
　　
　　电影主人公王憨的身份不光只是一个历经文革而成长起来的少年，他的家庭背景是下放山区的知识分子家庭，他的父亲热爱油画，尤其喜欢印象派的画风，王憨实际上是文革知识分子的“继承者”，他的父辈着力培养他的油画爱好，专门带着他野外写生，送给他老同事留下的世界名画册，实际上是在培养王憨的源自自然的审美能力、独立的个人判断、精英的观察视角。身为失意知识分子的父亲，把自己的理想和未来寄托在了儿子的身上，更力图把自己的精英意识来传递给下一代，接续自己在乱世中坚持的价值、气节、道义。
　　
　　时值二十一世纪第二个十年，王憨父辈一代的知识分子已经老去，失意的壮年一去不复返，彭湃的“新时期”闯荡而来，激荡的社会框架接近弥合。而王憨一辈人到中年，成为了社会的主人和主力，掌握了社会的资源和权力，主导了社会的发展走向和价值观念。这个意义上，电影塑造王憨这一角色的意义实际上就有为当下社会主体代言、对文革表态的特殊意义。为文革招魂，实际上就是为王憨一代人找寻对于文革的判断和定位，就是直面以王憨为主体的社会大众，并质问文革之于当代社会的意义和可能，就是把踩着文革尾巴的历史亲历者的记忆唤醒，争取反思与讨论的发生，就是用精英意识传唤迷醉不醒的知二代、重孕本世代的知识分子认同。
　　
　　电影中，被组织派遣到三线建设上的知识分子们，内心有极大的郁闷，他们在工厂里发挥不了作用，生活艰难无趣，非常想回到家乡上海，渴望曾经的自由生活，这一主题是对《青红》的延续；同时，所有的故事都指向了社会大众习惯认同的一种结论：文革使人的生命被践踏，人的本质被异化，而这种老调重弹的主题认同感主要由于电影表达手段过于陶醉于温情和回忆，而使社会批判的深意和新见未能崭露头角。反思的继承知二代：血渍与遗精的文革记忆。
　　
　　作为继承者的王憨们，似乎因为面向文革时反思的缺席，而极大削减了这场招魂仪式的魔力。庄严仪式的舞台被搭建完成，王憨们却放弃了精英意识的叙述角度，转而委身于知识分子的乡情与意淫之中，这在力度和色彩上都与严肃主题下招展的旌旗难相匹配，而且仅从残酷青春来解释这部剧作，似乎又是把王小帅的作品推向了同义重复的才情穷途。毕竟，即使是少年也要长大，即使是记忆也应反思，即使是咒骂也应成熟，即使是遗精也应内涵生理以外的昭示，这才是文革结束46年后的人们的期待。况且，这部电影的“知二代”的回忆叙述角度实际上又是在为60、70年代人在做代言，如果像这样用少年懵懂的视线遮蔽了残酷的革命美学和冷静的反思深度，那这段回忆与若干年后90后、00后老去时，以过来者身份叙述商业大潮裹挟下的当下现实的懵懂与“接受”，那效果上、意义上又有什么区别呢？
　　
　　所以，作为美学或者电影评论的角度，我们大可以一种失望的不屑转过头、把这部电影抛却，但是作为文革亲历者、或者亲历者的后代，我们中的每一个也许都还有一种忧虑、一声太息、一皱眉头。不错，不愿看到历史的缺席，不愿看到价值的捉迷藏，不愿只是面向记忆而忽略自我。
　　
　　直面自我，才是应有的勇士姿态，才是面向这段毫不轻松的历史的姿态，当然，这部电影也不是忽略了自我，自我时刻都在，但借是一种偷听的耳语来呼应画外音——­­­­­­­影片对于谢家变故的叙述是条暗线以王憨“偷听”来的三场谈话组合出来：一场是邻居围坐在一块谈论的只言片语，提出情况；一场是澡堂几个小伙子的私下谈论，说明原委；一场是谢家躲雨时王伯驹和老谢的谈论，确认事实。剧中的几场关键戏都是这样偷听来的，保证了11岁视角的绝对性。但是，这种自我的本质还是把60后建构成了一个永远11岁的懵懂少年，这使讲述者的极富磁性的画外音毫无力度、失却沧桑，如果他仅仅对于历史表态为“你生活的轨迹不会因为你的遐想而改变”的话。原来历史沧桑的风与血没有使知识分子的儿女们理解并思考父辈们的挣扎与乡情，轮到他们讲述文革的时候，那不是一段历史，而是一份童年。如此种种，读者难免感到压抑和不解，观点的不在场使那些精心排布、精确复原的彼时彼景空构其壳、而失却了灵魂。在不得不妥协的时候，电影只能搬出童子附身的一招来结尾了，而童子背后，有更多需要关照的空间。
　　
　　童子附身·朦胧立场
　　
　　电影以11岁的少年王憨为回忆叙述者，他身上建构性的因素值得注意：一再向母亲要求买一件新白衬衫意味着自我的发现，而母亲洗衣服时发现了王憨内裤上的遗精标志着少年的性成熟。
　　
　　“白衬衣”是叙事过程中的重要意象，它在电影中出现了三次，每一次都有用意。第一次是买衬衣，王憨和妈妈赌气，在饭桌上被妈妈批评，这是对儿童特有情绪的真实描述，也是我们每个人都曾有的经历。王憨对自己着装的重视，意味着他自我的觉醒。第二次是王憨的衬衣被谢觉强抢走，电影由此开始转入对杀人案件的叙述，谢觉强的命运归宿与王憨能否得到衬衣联系在一起，电影也就通过他的视角逐渐剥开案件的真相。第三次是谢觉强被捕后，王憨收到他寄来的衬衣，这是电影的结尾，也是故事感染力的重要情节。谢觉强对诺言的遵守表明他是一个正直善良的青年，他的死也就更加悲剧。王憨从这件事情上看到了人性美的一面，他的成长历程便健康了很多。王憨对白衬衣的执著就像《十七岁的单车》中两位少年对自行车的执著一样，是青春期维护尊严的体现，它们不是简单的物体，而是男孩灵魂里渴望强大的意识。如果说自行车象征着自由和独立，那么衬衣便象征着荣誉和权力，因为当王憨穿上白衬衣站在高台上领操时，他才体会到自我强大的感觉。
　　
　　以“白衬衣”为线索的诗化语言虽有向西班牙导演致敬的痕迹，但作为王小帅文艺电影的一贯风格也是其传统要素。但是，整片观看下来，总似乎感到诗化语言背后的空荡荡，这空荡荡的失位其实就是上述知识分子反思的历史感。抛却历史感而盲目追求诗化叙述的后果被观众们感性体会为情节的迷失、节奏的延宕和高潮的消解。观众期待视野中的表意的丰富和深刻被失望化约为了面向历史空旷的焦虑。而从招魂仪式的应有悬念来看，诗化语言应与历史化叙述紧密结合，作出最终言说。
　　
　　电影结尾：王憨在奔向刑场围观死刑犯判决的路上独自停了下来，站在荒野中的他，不愿意见证谢觉强的死，他不知道是否听到了那声枪响，只是知道自己那年十一岁，从此觉醒的自我意识告诉自己被裹挟进时代大潮的大势难逆。电影就此戛然而止，没有回忆者的再次言说，简练至此，仿佛11岁的那个童子就永远停留在了1976年而凝结了时间。2012的王憨即便回忆往事时深情如许，终究因为电影的结束和答案的缺失使童子之身仅仅成为了一种符号，贴附到每一个中年王憨身上。这场文革的招魂仪式匆匆结束，以童子附身而终。
　　
　　终归，童子附身的巫术意符既难以满足60一代的强烈的文革美学饥渴，又满足不了作为中国国民的反思理路和对话框架，而为观众们呈现出了一种淡淡的忧伤和浅浅的叙事，从这个程度上看，这场因为意志妥协和美学阳痿而未完成的文革招魂仪式更像是一场作秀，做给谁看？作为置身事外的文化门外汉看，从而，《我11》变成了一部拍给外国人看的电影，尤其是那些从未深切了解文革悲痛愁苦之下的纹理层次、同时却对这场无产阶级大革命的抱着围观热情的外国民们。如果我们仅仅从重新提出讨论话题的角度看待这部电影，那么也许我们可以安放观影失望了，但是作为记忆的《我11》或当不是王小帅想要呈现的图景，但是作为面对必须妥协的现实，也许他除了顺着所谓“残酷青春”的曲径走下去以外他还能怎样呢？
　　
　　如何处理作为亲历者的自我和作为叙述者的自我的关系，正是历史与还原历史的距离，也是保温记忆与理解现实的张力，这正是文革叙述的难度，也是共和国历史的黑洞。虽然每有一位后来者来谈论这段年代时总有蜂拥而至的批判者，而这正是现实的关怀，记忆的不死，和历史的温热。
　　
　　退一步讲，相对于在遗忘中淡淡的笑，我更期待招魂者往来不绝。