《最爱》这部电影最早进入我的视野还是在它的拍摄初期。那时，在媒体的报道中，它被描述为一部“讲述一群艾滋病人的故事”、“敢于直面真实”的现实主义电影。它的题材让我印象深刻：上世纪90年代，一个贫困村子的农民因集体卖血而导致半条村感染了艾滋病。在死亡和贫困面前，村民的人性逐渐展现，愚昧落后的意识让村里人在面对死亡时显得丑态百出。那时候，电影的名字也不叫《最爱》，而叫《魔术外传》。 　　 　　刚看到那些报道时，我的脑海里立刻联想起了一些西方电影里的麻风病人形象。他们由于身染恶疾，被迫居住在中世纪城市外的一些洞穴里，禁止与人接触，饱受凄楚与流离之苦，过着生不如死的日子。看完报道后一个下意识的疑问是：在今天喧哗而浮躁的中国电影中，容得下艾滋病人的形象么？有多少人愿意去看这些呢，毕竟把它真实地表现出来，就如同撕裂了社会良知的一道血淋淋的伤疤啊？ 　　 　　这样的疑问一时找不到答案，久而久之，便渐渐淡忘了。 　　 　　直至《最爱》上映前夕，媒体的宣传已经换了套策略，我一厢情愿当成的“苦难”仿佛也找到了新的卖点——“一部传奇绝恋的故事，讲述身染恶疾的男女主角在绝境中从相怜、相依到相爱，直到用生命证明了爱情的尊严和伟大的悲伤故事。” 　　 　　这种转变往往暗示着导演需要在艺术和商业，自我表达和迎合观众之间作一种取舍和权衡。从结果看，在一取一舍之间，电影的主题早已四分五裂。 　　 　　在我看来，《最爱》是莫名其妙的。它把背景放在了一个最富乡土气息的中国农村，村民们讲着方言，有独特的风俗，但就在这样一个地方，却有一个章子怡和一个郭富城，我说的不是商琴琴和赵得意，而就是那两位演员本人。他们以出场，观众立马感到一个是国际女星，一个是港台明星，他们浑身都是他们自己。这样两个人扎眼的存在把这个地方的地气完全打乱了，那个村庄成了一个不伦不类的场所，一个商业演出的舞台。而原先这个舞台是打算留给悲剧和苦难的。 　　 　　《最爱》究竟是想表现疾病（一群艾滋病人的故事）还是想表现爱情（一部传奇绝恋）？对于这个问题，你或许可以给出一个简单的答案：《最爱》讲述的是两个身患绝症的人的爱情故事，讲述必然来临的死亡和分别给爱情带来的悲剧感，讲述身患疾病的人同样具有追求爱的勇气和权利。如果导演的想法确实和这个答案相一致，倒也具有很大的可行性，至少可以找到不少先例：高端一点的如加西亚·马尔克斯的小说《霍乱时期的爱情》，低端一点的如韩剧中无数段以相爱中的一方罹患白血病去世而告终的爱情。但是这两种例子无不具有以下两个特点：一是它的社会背景色彩相对淡化；二是它把全部重心集中在爱情本身之上。《最爱》从一开始的题材选择，到导演篇幅的表现比重都显示出它有着另外的企图。片中的艾滋病村（尽管在最终上映的片子里只是模糊地把村民的病称为“热病”）并非一个上演空中楼阁般爱情的虚无缥缈所在，它是一个真实的村庄。在《孔雀》和《立春》中顾长卫那种专注于表现生活细节的特点也延续到了《最爱》中。但是，这些原本是优势所在的地方却加重了电影的重心失衡。很难搞懂，在一个真实的罹患艾滋病的村庄，苦难、贫困和死亡压抑得人们喘不过气来，在这样一个现实被黑暗照亮的地方，一对男女的缠绵（尽管是死前的缠绵）有什么重要，值得电影用压倒性的时间进行表现。 　　 　　仿佛是为了调和现实的苦难和爱情的欢愉之间的不相称，顾长卫有意通过某种风格化手法去弥补。他以往的风格，有影评人称之为“造作”，我的理解是将某种情境、表演或台词极端化，使之完全不自然，以取得戏剧性效果。《最爱》仍旧是“造作”的，但已不完全是出于风格的考虑，商业的因素已变得很重要。拿章子怡出场时穿的那件大红袄袄来说，确实“造作”无比，但我总觉得不如《斗牛》中闫妮穿的那件暗红、褪了色的棉袄来得朴实，尽管它们都是“万黑丛中”的一点红，在突出人物方面的目的是一样的。如果闫妮的棉袄穿在章子怡身上，那影片的格局就会大不一样，观众对片中爱情的接受方式也会很不一样。同样造作的还有电影中人物喜剧色彩浓厚的表演和对话方式。按照常规的理解，顾长卫使人物这样对话和表演，是为了取得一种“笑中带泪”的效果，或者尝试一种喜剧中的悲剧。但鉴于片中关于疾病的痛苦和死亡的虚无的场面是那么短暂，跟喜剧部分完全不相称，整部电影几乎就是一部“准”喜剧，我们几乎可以推论出导演为了商业考虑，已经放弃了最初的表现原则。 　　 　　《最爱》中最精彩的既不是它在道义方面对现实苦难的关注或者娱乐方面对死亡和爱情的调侃，不是它的故事也不是导演的风格，而是濮存昕和蒋雯丽这两位配角演员的表演。他们再次证明了好演员从来不惜扮丑否定自己的形象，不惜牺牲自己以成全一个真实的角色。他们也再次证明了演员的价值与明星的身份之间并不是完全一致的。