《黄土地》，给观众印象较深的是那些山梁，那些被摄影师顶到画面上端的地平线，那地平线上的八路军的小小身影，那个憨憨的小身体与大群求雨农民反向跑动的慢动作镜头。陈凯歌在《秦国人》里说到的一件事大约可以看出他们当时对画面形式感的执著追求。有个镜头照例是一个占据画面四分之三的山梁，山梁上需要有条略带之字形的小路。那条路是摄制组全体用脚踩出来的！因为张艺谋找不到构图合适的山梁，于是决定全组人用卓别林的脚步在那山梁上来回走，历时四个钟头，路成了。而全组人鱼贯上下的时候，张艺谋还要在对面山梁的机位处指挥。
影片中的人物说话是很有风格的，感觉是很吝啬字，一个一个从嘴里蹦出来。后来发现那是导演的独特语感。说的大致就是两件事：一个是公家人的规矩，一个是有没有吃的。憨憨爹的脸，那吃饭的大碗，好像是从罗中立的著名油画《父亲》中走下来的，只是憨憨爹没有被人命令在耳朵边一定要架上一根圆珠笔来表示时代的进步、农民的文化提高。
跟前面的这些无语、沉默、沉重、迟缓相连接、相比较，后面的打腰鼓场面才显示出它的力度，它的狂野，它的爆发。呐喊、自信、啥都敢想（撒尿就能做出好酒）、啥都想要（高粱地里的女人和秦王的天下），全在那个从地平线下面慢慢升起来的腰鼓队里了，全在安塞小伙脚下踏起的尘土里了，全在他们舞动的身影里了。后来，这个黄土地上打鼓的意象构成了今日中国的民族核心形象。
这些就是我们今天仍然说《黄土地》上有革命的意思：它是上个世纪八十年代那狂飙突进时代的思潮呼应，它是中国电影首次影像的自觉，语言的自觉，它是电影化叙事的开始，它用形式扩张完成重大的突破。此后，靠着影像不惊人死不休的精气神，陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新们相继成功地营造了形式冲击力，成功地让世界听到了自己的声音。
但是，《黄土地》中还有另一个革命元素一直是被读者忽视的：它在题材上、内容上乃至一些电影思维上都是红色电影革命叙事的延续。它在题材上和主题上更多的是言说那些革命叙事的道理，曲终奏雅，唱出的是“公家人的规矩”。《黄土地》是从革命叙事的壳里脱颖而出的黑天鹅。
就技法而言，《黄土地》很得到一些革命电影的传承。那著名的求雨场面是典型的杂耍蒙太奇。趴在地上的农民都戴着柳条帽子，像极了电影中准备打伏击的英勇抗日部队八路军或敌后武工队，其实那不是农人们求雨时的打扮，是陈凯歌、张艺谋、何群等一干人编造出来的时装秀，这编造出来的场景，用强化的人造画面和剪辑手段来制造吸引力，正是爱森斯坦的思想精髓，他的杂耍蒙太奇学说就是让电影表达政治意念。《黄土地》的内容也延续了红色叙事的题材和主题，故事还是八路军战士去启蒙不懂婚姻自由的小村姑。
当时对这部影片的言说，也是革命电影的思路和框架。在第五届金鸡奖评选中的争论首先是围绕它的思想。当时很多批评的声音认为《黄土地》没有跟上“火热的”时代步伐，没有正面表达“沸腾的生活”，而是展示了中国蒙昧落后的一面。而赞同它的也是先说它如何具有社会的真实性。
由《黄土地》中的集体爆发力量展示，有些第五代的导演发扬、转化出对人物个人强烈欲望的展现和个性的极度张扬，那是本片的摄影师张艺谋在《红高粱》中首次完成的，也许是从这部影片以后，中国电影中才出现了个人，才出现了有性欲的男人和性感的女人。