《《杜伊诺哀歌》笺注》是一本由【奥】里尔克著作，四川人民出版社出版的2021-3图书，本书定价：精装，页数：，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《《杜伊诺哀歌》笺注》读后感(一)：勘误与补充（实时更新）
1. 第63页，《第一哀歌》第31-32行注释：仿佛万物都向你 / 昭示一位爱人？
补充：这一句话很显然是对歌德“万物都昭示着你”（Alles kündigt dich an.）的一个回应。1911年八九月间，里尔克两次途经魏玛，参观过歌德故居。他由此受到感染，渐渐在情感上接近歌德。9月8号，里尔克离开魏玛前往莱比锡，里尔克在给出版商安东·基本贝格的信中提到，整个旅途中，他都在阅读歌德。歌德的这一句“万物都昭示着你”出自一组题为《在场》（Gegenwart）的诗，里尔克曾在另一封信中表达过对这一句诗的喜爱。歌德这首诗描绘了等待爱人的心境，里尔克在这里扩展了这句诗的意义，此处的“爱人”不是一个明确的具体的对象，而是一个理想化的，不可能存在的对象。（参见 Eudo Mason，Rilke und Goethe ）
2 第109页，《第三哀歌》第10行注释：听啊，夜如何凹陷、掏空自己。
补充：里尔克曾有一组被称为《阳物颂》的诗，用到了类似的意象：
Du hast mir, Sommer, der du pl?tzlich bist, zum j?hen Baum den Samen aufgezogen. (Innen Ger?umige, fühl in dir den Bogen der Nacht, in der er mündig ist.)
你突然成为夏天，把我的种子 培育成挺拔的树。 （内部，那宽敞的，我在你里面感觉到 夜的拱顶，它成熟的那个夜。）
《阳物颂》里的“种子”（Samen）一词多义，也可以指精子。这里也是以广大的夜空来写女性身体。与《第三哀歌》的这一句如出一辙。
3. 第227页。脚注：
更正：1940年由路德维希·克拉格斯（Ludwig Klages）编订出版，收入《遗稿、片断与演讲集》。
《《杜伊诺哀歌》笺注》读后感(二)：前言（蔡小乐）
关于里尔克生平，前人之述可谓详备，笔者不再赘述，仅对本书的翻译和注释作简要说明。
翻译家卞之琳曾提出“亦步亦趋”“以顿代步”的诗歌翻译原则。遵循这一原则，卞之琳本人，以及杨德豫、江枫等老一辈翻译家在实践中取得了丰硕成果。回想当年，笔者学诗之初，曾大量阅读几位前辈的译作，受益匪浅。
我在翻译《杜伊诺哀歌》时，虽未能严格按照“亦步亦趋”的原则来进行，但也从中受到许多启发。卞之琳所说的“亦步亦趋”，强调的其实是译文与原文之间的对等，不仅是语义上的对等，也包括节奏和韵律的对等。沿着这个思路，更进一步考虑的话，笔者以为，诗歌翻译，要综合考虑语义、节奏、韵律、句式、风格等各种因素。
又由于两种语言间的差异，译文不可能做到与原文各方面完全对等，故而作为一项综合的语言活动，翻译过程中必定有所取舍，译文与原文之间必定会有偏差。正是这种偏差，这种译文与原文之间的重影，形成了翻译过程中幽暗的光晕，使翻译不仅是一门技术，更是一门艺术。
这种必然的偏差和重影，一方面是译者的无奈，另一方面也给译者提供了操作空间，正是对这一偏差的处理，体现了一个译者的水平。如何减少这种偏差？在不得不取舍时如何取舍？是牺牲一部分语义上的对等，还是牺牲一部分节奏、韵律上的对等？怎样平衡视觉、听觉等各个方面以达到最佳的效果？这些都是我在翻译《哀歌》时考虑的问题。
本书随文施注，“通释”从简。注释内容兼取众家，又因顾及行文流畅，故不注出处，只在书后附参考文献列表。唯笔者本人观点，不敢鱼目混珠，皆标出“译按”字样。笔者曾担心这种注疏方式失于琐碎，然而考虑再三，还是放弃了对每首《哀歌》详细疏通的打算。一是能力和精力有限，二是考虑到作品的特点，笔者认为，逐句爬梳，更能展现原诗面貌。
在写作《哀歌》期间，里尔克还写下不少片段，他一直计划将这些片段结集出版。他在书信中提到，这些残篇的意义，不亚于《哀歌》本身，这些片段构成了独立完整的世界。
里尔克之所以如此看重这些残篇，有学者认为，一方面可能受到1916年出版的荷尔德林晚期残篇的启发；另一方面则要从里尔克的写作过程说起。《哀歌》中有好几首在一开始是以片段的形式呈现的（如《第六哀歌》《第十哀歌》等，详见书后《哀歌》年表），里尔克把这些片段连缀到一起，最后形成完整的作品。
这种写作方式对《哀歌》的面貌无疑产生了深刻影响。同一首《哀歌》的内部结构通常较为松散，由多个场景构成，前后联系并不紧密。里尔克在将它们连缀成篇时，除了分段等策略之外，中间也会加上一些理论性的表述，类似于过渡句，使前后看起来更一致，导致《哀歌》呈现出叙事性和论述性交替的面貌。
因此，《哀歌》文本呈现出异质性和解构的潜质。它并不是一个前后贯通、逻辑上严丝合缝的作品。而详细疏通则要求某种程度上的一致性。故而笔者依字作注，以求从细节上把握《哀歌》，读者在熟悉作品和相关背景之后，便也能从整体上有所体悟。
细读里尔克的《哀歌》，始于图宾根大学包恩加特（Georg Braungart）教授开设的研讨课。在兴趣驱使下，笔者开始翻译《哀歌》。最先译成的是《第五哀歌》《第四哀歌》和《第十哀歌》，其余各首在之后渐次补齐。
每首诗的翻译和注释是同步的。整个译注工作前后历时两年多方才完成。其中，斟酌字句花费了大量精力，有时连日苦苦思索一字一词，若能想到满意的译法，便手之舞之，足之蹈之。聊举两例：《第二哀歌》第21行，在仔细体味原诗语气之后，把“是的”（ja）改作“是”，以表达让步语气；《第十哀歌》第58行，考虑到汉语的表达习惯，把“找到”（findest）改为“捡到”，等等。个中甘苦，只有个中人方能体会。
最后，向以下人士表示感谢，没有他们的付出，这本书很难顺利完成。好友刘宇辰在整个撰写过程中提供了许多思路，而且在最后详细校订了全书，付出了大量心血；同时，译注过程中，一些疑问得到了包恩加特教授和罗伯特（Jrg Robert）教授的耐心解答；对外经贸大学贾涵斐老师也为本书贡献了许多想法；好友薛小燕、罗梓鸿和王宏伟也对本书提出过一些建议；最后，还要感谢刘小枫老师和贾涵斐老师为本书出版工作付出的努力。
翻译过程中参考了过去的一些《哀歌》译本，多有启发。除文献中列出的几本之外，译稿完成之后，有幸在网络上读到艾洛先生前两首《哀歌》的译文和相关讨论，又对译稿做了微调。
但愿这个译本不是一个无意义的重复，但愿它能为读者阅读和理解《哀歌》时多提供一个视角。当然，由于笔者水平和精力有限，加上时间仓促，难免有诸多疏漏之处。有任何错误或不足，欢迎诸君批评指正。
蔡小乐
2019年3月，图宾根大学布莱希特楼
《《杜伊诺哀歌》笺注》读后感(三)：“敞开”的镜像——第八首《杜伊诺哀歌》解读
——第八首《杜伊诺哀歌》解读
一、敞开
1926年2月25日，里尔克在在信中写道：
“敞开”指的不是天空，空气或者空间，即使这些，对于观者和评判者来说，也是一个对象，也是不透明的，封闭的。
里尔克在这里提到的“敞开”来自他晚期的代表作品《杜伊诺哀歌》。《第八哀歌》的开头，里尔克写道：
（VIII，1-4）
比较上面两段文字，可以说，1926年的这封信，与其说是对《第八哀歌》中的“敞开”进行解释，倒不如说，是对《哀歌》中的“敞开”的一个补充和修正。里尔克在信中所说的这一段，意图其实非常明显，当他说“‘敞开’指的不是天空，空气或者空间”，这句话意在说明，这些远远不够，远远没有达到“敞开”的程度。敞开比这些要更绝对化，里尔克在这封信里，是要把“敞开”解释为一个绝对的概念。
首先，在晚期里尔克的诗学系统里，乃至在整个诗学传统中，“天空、空气或者空间”这样的词语，都属于“崇高”的范畴。在里尔克的心中，“空间”一词绝不仅仅是一个简单的哲学术语，空间和时间相对，在《哀歌》中，人生活在时间里，被时间裹携着向前，人有限的生命具有“时间性”（Zeitlichkeit）和“易逝性”（Verg?nglichkeit），整个《杜伊诺哀歌》所探讨的一个重要主题，就是如何克服这种“时间性”和“易逝性”。而与“时间”相对的“空间”，则是可以持存（dauern）的，人在空间中有其“存在”（Dasein）。比如，在《青年工人书信》一文中，里尔克为了表达某种超验的体验，他写道：
其中的褒贬，一眼便看得出来。然而，里尔克看来，“敞开”一词，远远不止是“空间”，因为总的来说，面对“空间”时，人也是有所“面对”（gegenüber）的，人的目光不是直接面向存在，而是被这个面对的事物遮蔽住了。对于“敞开”这个概念来说，“空间”是不够的，“敞开”要更绝对化。当引起崇高感受的“空间”已经是只能感受而不可言传的对象时，“敞开”就是既无法感知，更无法言传，类似于某种虚无，实际上，里尔克的“敞开”是一个被掏空了的概念，它是一种无，或者说，仅仅是预示着一个方向。
当里尔在《哀歌》中把“敞开”定义为“不含无的无地”时，这虽是文字游戏，却也看得出语言的无奈，面对“敞开”这样一个掏空的概念，如果想要强试言之，里尔克心里明白，只能通过廓清它的范围，只能通过说明什么不是“敞开”。《哀歌》中又写道：
这就很明显是把“敞开”理解为一个方向。敞开不再是一个具体的对象，而是一个方向，一次目光的投射。
回到《第八哀歌》的前四行，这四行诗仿佛排兵布阵一般，安排了各种事物的空间相对位置。拆解开来看，这是一个同心圆式的结构，“生灵们”站在中心，人围绕着这些生灵们，面对它们，背向敞开，在人的背后，是“敞开”的领域。说到这里，我们就很快能发现矛盾，在书信中，明明说的是，“敞开”不是空间，但在这里，仿佛“敞开”又是具体的一块空间，甚至是具体的一个对象。“敞开”仿佛就在我们背后，我们只要转头就能看到它。然而，就像柏拉图洞穴中的人一样，我们在里尔克这里，也是被绑在了“意识”这座绞刑架上，无法回头，所以我们似乎对“敞开”只能是一无所知的。
但人可以间接地看到“敞开”的痕迹。这在后文中有提到：
“开阔”在这里类似于“敞开”，人可以在“万物”身上看到敞开的镜像。虽然“镜子”一词没有明确地在《第八哀歌》中出现，但这里的“镜像”一词很明显指向了镜子。动物的脸突然变成了镜子，这是怎么回事？是到了这里才出现这一情况的吗？我们按照这个思路，回头去找，又有了一些新的发现。在前文中，提到“敞开”时，里尔克加了一个限制，“那如此深地印在动物脸上”（XIII, 8-9）。敞开如此深地印在了动物脸上，其实在这里，里尔克的动物们已然化作了镜子。“如此深地”正表明，镜子把“敞开”的广度转化成了镜中景象的深度。“敞开”越宽，镜中之景便越深。
然而，为什么这镜象被我们遮暗了呢？从视觉和空间的角度来说，因为人站在了敞开和动物之间，而动物的目光“平静地望穿我们”（VIII，32），直接望向“敞开”，我们就像玻璃眼镜上的一块污渍，挡住了一部分来自“敞开”的光线，造成“遮暗”。另一方面，在比喻的意义上，正是由于人类拥有意识，人类面朝这个世界，背离“敞开”，意识的向度使我们做不到不含杂念地观看这个镜像，我们看到的“敞开”的镜像是被我们的意识扭曲过的。
在《商籁致奥尔弗斯》中有一首专门写到了镜子：
镜子是“时间中的间歇空间”（Zwischenr?ume der Zeit），联系到本文开头写到的，里尔克对于时间和空间的不同态度，很明显，镜子作为空间，在里尔克这里是一个具有积极意义的词语。实际上，我们可以把这个“间歇空间”和“瞬间”一词进行比较。在《第四哀歌》中出现了“瞬间”一词：
彼得·克鲁默在注释这两行诗的时候，提到了克尔凯郭尔对“瞬间”的一段论述：
我们仔细来分析一下瞬间一词，对我们理解里尔克的镜子会有很大帮助。“瞬间”一词一旦被提出来，说明它是一个被突显出来的时间点，它不是时间流中的某一个时间点，而是绝对的一个时间点，瞬间从时间的波流中突显出来，它的目的是什么？它之所以突显出来，并不是为了再次淹没到时间中，而是“持存”（dauern），是从时间中剥离出来，进入永恒当中。所有能被记住的瞬间都是永恒的瞬间，所以，克尔凯郭尔说：“瞬间不是时间的一个原子，而是永恒的一个原子”，便也可以理解了。
镜子和瞬间具有相同的目的，他们都想要刹住时间。在镜中有存在。另一方面，镜子只是“仿佛是”空间，他的本性仍是无人知晓的，相对于外在世界的空间，镜中的空间有更多的神秘气息，这种神秘气息来自于，镜中的空间中完全独立的，它是镜子自己为自己创造的空间，而并非像一般观点所认为的，是外在空间的投射。这在《第二哀歌》中有一个更极端化的表述：
里尔克把强大的天使们比作镜子，镜子是完全自在自为的空间，甚至其中的影像也是属于镜子自己！它反射出外在的世界，其实只是重新汲回自己流出的美。
最终，上面所有这些论述要归结到一个点，也就是动物与泉水的比喻。在《第八哀歌》里，里尔克把动物比作泉水，它们之间的相似点又在何处？
雅各·施泰纳在注释到这几行诗的时候，提到了里尔克的另一首诗，这首《致艾瑞卡·四》是理解这个比喻的关键所在：
这首诗中有几个关键点，其一，前两行提到的，泉水生生不息；其二，泉水靠着镜像生活。一方面，它看起来如时间般流逝，却又并不流逝，而是形成一个动态平衡。形成一个轨迹[1]。另一方面，它像镜子一样，倒映出它流经的地方，它像镜子一样有一个属于自己的独立的自在自为的空间，正是这个空间建立了泉水的存在。这两点合起来看，泉水便如一面流动的镜子。也正因此，一直被描述为镜子的动物，在这里直接被比喻为泉水。
“它的没落始终置于身后”这指的又是什么。“没落”（Untergang）一词，在《哀歌》中出现过两次，它的反义词，“升起”（Aufgang）在《哀歌》中出现过一次。除了在这里之外，剩下一次“没落”和“升起”都与“英雄”（Held）有关，《第六哀歌》中写道：“他的升起就是存在”，而《第一哀歌》中提到：
对于英雄来说，没落是“一句存在的托辞”，在德语中，“托辞”（Vorwand）一词，可以拆成“前面的墙”（Vor-Wand）[2]。在里尔克看来，这面墙的不是完全隔绝的，它联接了墙的两边。对于英雄来说，“没落”就是这面墙，它联接着英雄和另一面的“最后的诞生”。动物们也是这样，它们的“没落始终置于身后”，他们不断地跨越“没落”这堵墙，进入墙的另一面，也就是升起，是真正的存在，正如英雄那般。
[1]贝达·阿勒曼提到，晚期里尔克的诗学中，万物都处在运动中，就像喷泉一般，它们的形状不是它看起来呈现的形状，而是其运动形成的弧形轨迹（Figur）。
[2]事实上，里尔克的确玩过这个文字游戏，在论及音乐时，里尔克说：
“其中一面”和“另一面”指墙的两边，但是它又不是隔绝的，而是贯通的，这面墙是联通“万有”和“我们”之间的媒介
这篇文章是译注完《哀歌》之后的一个副产品，以《第八哀歌》为切入点，串联起里尔克诗学中的一些重要概念，加上了一些译者本人的理解。更多与诗歌相关的内容见我的微信公众号：poiein
《《杜伊诺哀歌》笺注》读后感(四)：里尔克寻踪：从杜伊诺到穆佐
1
在给妻子克拉拉的信中，里尔克写道，“你们不就是我行走的无边无际的原野上的那棵树吗？我反反复复地回到这棵树这儿，有时我看着它，这样我才知道，我在哪里，该去向何方。”这话有多少是真情流露，有多少是出于谄媚，我们不必去计较。但它隐含了一个值得我们注意的心理事实，里尔克在寻求一个锚点，好确认他作为个体、作为诗人的存在。
在某种程度上，诗艺、写作，这些提供了一种存在的可能。对于里尔克来说，写作不仅仅是一项工作，一门技术，写作更是大地对诗人的“嘱托”（Auftrag），大地要求诗人们歌咏（Gesang），在他们的言说和歌咏中，大地的存在得以确认，诗人的存在也借此获得意义。这不仅是里尔克在诗中反复吟唱的一个主题，同时也是他自己切身的感受。这种使命感始终伴随着里尔克的写作生涯，这似乎解释了里尔克在写作中有意无意间流露出的焦虑情绪。
1910年，小说《马尔特手记》杀青付梓，诗人一度野心勃勃，可是，随后很快便陷入了写作危机，诗人深感自己才思枯竭，他已经把之前所有的一切都投入到了这部小说中，在给友人的书信中，里尔克称自己是“行动后的拉斯柯尔尼科夫（Raskolnikov nach der Tat，陀斯妥耶夫斯基小说《罪与罚》的主人公）”，这一令人惊骇的类比道出了诗人筋疲力尽、茫然无措的心境。就在此时，先前在巴黎结识的贵妇，玛丽·封·图恩与塔克西斯女公爵（Marie von Thun und Taxis）向他伸来了援助之手，在她的多次邀请下，1911年10月，里尔克住进了杜伊诺城堡。刚住进去的几个月里，里尔克的境况依然没有丝毫起色，他整日垂头丧气，据后来玛丽女公爵回忆，里尔克期间还是不断地抱怨自己灵感枯竭，无法写作。
直到1912年初，一切才出现了转机。这一年2月底，据称，里尔克写完书信，在散步时听到风中传来一阵声音：“谁，若是我疾呼，会从天使的序列中听我？”里尔克记下这句话，接着，便一气呵成写下了第一首和第二首《杜伊诺哀歌》。
杜伊诺城堡
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“谁，若是我疾呼，会从天使的序列中听我？”《杜伊诺哀歌》的这句开头如今早已广为人知。上面提到的这段掌故来自于玛丽女公爵的回忆录。这个故事与当时在文化界非常流行的通灵学说有关，玛丽女公爵本人也深谙此道，她经常在家中举办扶乩活动，里尔克也多次参与其中，在这样的生活环境和写作背景之下，把这首诗归功于某个神秘的声音，也就不难理解了。
另外，里尔克讲述了这样一个富于神秘气息的写作场景，或许意在说明，这句诗乃是天籁之音，非人力所为，要以一种超越人类存在的视角理解这句诗。已经有学者指出，里尔克把自己作品归于某个第三者，大多是为了给自己的作品蒙上神秘的色彩，经营自己作为天生的诗人的形象（Ingeborg Schnack）；同时，他偶尔也会把一些自己不太满意的作品归到他人名下，好摆脱自己对这作品的责任，最典型的例子是后来写下的《C.W.伯爵遗稿节选》。总之，里尔克为了超越现实世界，拓宽语言的疆域，不时以通灵学说来装点自己的作品，其实，里尔克本人对通灵常说倒也没有那样坚信不疑。
又有一次，在一次扶乩活动中，里尔克声称自己听到了一个死去的陌生女人的声音，指引他去一个有红土、山峦、教堂的地方。里尔克认为，这个城市正是西班牙的托雷多（Toledo）。后来，女公爵的儿子帕沙梦到了一个山峦起伏、古堡林立的城市，这更坚定了里尔克前往西班牙的决心。不过，在这里需要注意的是，其实里尔克早就对托雷多有所耳闻，先前，诗人通过埃尔·格列柯（El Greco）的画了解到了这座西班牙小城，对之一直心驰神往，陌生女人的声音也好，侯爵儿子的梦也好，都不过是里尔克想去托雷多的一个借口。
格列柯《托雷多》
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爱才心切的女公爵也的确资助了里尔克前往西班牙，这次旅行也是收获颇丰，一到那里，里尔克就写信给女侯爵报告了行程：“我到处逛了逛，一切都铭记在心……就像一个环顾四周的小孩。”换了个环境之后，里尔克整个心境都为之振奋，这里的景象没有让里尔克失望，林立的教堂和天使雕像，对着天空敞开的山谷，这些都唤起了诗人心中崇高（das Erhabene）的情感。在西班牙游历期间，里尔克开始动笔写作《第六哀歌》，这首哀歌又被称为“英雄哀歌”，它以英雄为主题，歌颂了不息行动、永远向前、不计后果的人生。诗中崇高的语调不能不归功于西班牙的风景。甚至在后来，里尔克长时间无法写作时，他还在书信中抱怨，西班牙之行让他体验到了最高强度的风景，再没有什么能超越它，导致他灵感枯竭。
时间来到1913年初，里尔克重返巴黎，这年秋天，他在巴黎写下了《第三哀歌》，这首哀歌的特殊之处在于，它与弗洛伊德的精神分析学说有着千丝万缕的联系，以至于有学者不假思索地声称，里尔克的《第三哀歌》不过是用诗的语言重写了弗洛伊德的学说（Otto Bollnow），这种说法有失公允，后来也有人进行了详细的批驳（K?te Hamburger）。这里就不再赘述。值得一提的是，里尔克与精神分析学派的关系若即若离。一方面，他从莎乐美那里了解到弗洛伊德的学说，认同这一学派的分析方法，但在情感上，他没办法真正亲近弗洛伊德的学说，他认为，弗洛伊德的学说会瓦解人的存在。
先前，在他面对自己内心的挣扎时，他曾考虑接受心理治疗，但思考良久，还是放弃了，在里尔克这里，艺术与生活是鱼与熊掌，二者不可兼得，在一番痛苦的挣扎之后，他还是觉得，接受心理治疗意味着要过一种宁静而平庸的生活，在他看来，与其如此，倒不如痛苦地写作。
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1914年，里尔克刚从巴黎回到德国不久，第一次世界大战爆发，虽然里尔克在一开始以一种理想化的想象、诗意的变形歌颂战争，但战争的恐怖、战争带来的不便很快波及到里尔克本人，他所有的物品、书籍都落在了巴黎，现在巴黎也回不去了，甚至后来他被征召入伍，经朋友们（Anton Kippenberg, Katharina Kippenberg）的多方努力才得以逃脱，虽然他身在后方，但的确是一段很不愉快的经历。
自此之后，里尔克在写作上停滞不前，焦虑、恐慌的情绪彻底占据了他的内心，战争期间，他一直住在慕尼黑，没日没夜地等着战争结束，他后来在书信中称之为“在德国的五年牢狱生活”（cinq ans de prison allemand）。关于这段时间的写作中断（Schreibblokade），有学者声称这是一种准备，一个酝酿的过程，这一切都是在为之后灵感爆发做准备（Dieter Bassermann）。不可否认，没有人可以一刻不停地写作，他必定需要时间去体验生活，去阅读，去积累语言和经验，里尔克也是如此，里尔克的写作也是阶段性的（Eudo Mason）。但是，如果单纯从结果来思考里尔克的这段经历，容易陷入目的论的圈套，进而忽略诗人自己在这个过程中的感受。实际上，一切并没有想象中那么富于诗意，里尔克因为战争、因为才思枯竭而焦虑，而焦虑本身又消耗了他大量精力，使他无法集中精力去感受、去写作，这对于一个作家来说是难以忍受的恶性循环，时间一久，他的内心似乎也渐渐麻木，写作也变得越来越困难。
里尔克搁笔的这段时间，与法国诗人瓦雷里中断写作，或者是兰波主动放弃写作都截然不同，也完全不是贝恩在《抒情诗的问题》中所鼓吹的等待过程，其实，更准确地说，里尔克是在战争和焦虑的双重压力下，暂时失去了写作能力。
5
写作环境对里尔克的影响是巨大的，他一生都在不停地漂泊，寻找经验与灵感，他去过俄罗斯，去过埃及，去过西班牙，去过威尼斯，这些地方都几乎无一例外地激发过他的写作灵感。而这一次，目的地是德国的近邻——瑞士。
瑞士在一战中是中立国，对当时身在德国的艺术家们来说，是一片远离战争的净土。整个一战期间，里尔克几乎都是在慕尼黑度过的，他身处自己的艺术家朋友圈子里，但却毫无艺术创作的渴望。他深感这样下去也不是办法，必须要离开慕尼黑。就在这里，里尔克又收到了前往瑞士的邀请，在朋友们的鼓励下，1919年，诗人开始了自己的瑞士之旅。
里尔克在瑞士受到了热烈的欢迎，他开始了自己的演讲之旅。从1919年开始，里尔克走遍了瑞士的那些大城市，伯尔尼，苏黎士，洛加诺，后来也曾在山中住过一段时间。这段时间，在里尔克给玛丽女公爵的书信中，经常可以看到“哀歌的地点”（Elegie-Ort）这一表达，他一遍遍地重复道，自己仍在寻找那个“哀歌的地点”，一个可以激发他的灵感、让他完成《杜伊诺哀歌》的地方。在他的一封封书信里，对写作的渴望与无法写作的痛苦都跃然纸上。
此刻的诗人犹如一个待产的母兽，在寻找一个让幼崽出生的地方。他似乎预感到，这是最后的奋力一搏，成败在此一举，他放下了所有别的事情，一切都只有一个目的——完成《杜伊诺哀歌》。他需要一个与世隔绝、可以专心写作的地方，需要一片开阔、崇高的风景。这时，他想起了瑞士的瓦莱州，他曾去过一次，那里的风景正好契合。于是，命运把他带向了慕佐城堡（Chateau de Muzot ）。
慕佐城堡
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在多方的帮助下，1921年，里尔克住进了慕佐城堡，他独自一人生活在这个地方，对这个地方感到非常满意，他在信中写道：“安宁，那最甜美、最纯净的”。此时的里尔克终于找回了自我，他感到自己终于可以继续写作了。
翌年二月，他终于又拿起了笔，完成了《第八哀歌》，他没有停下，很快又完成了《第七哀歌》和《第九哀歌》，至此，十首《杜伊诺哀歌》似乎终于全部完成了，但他写作状态很好，于是，他又重写了之前的《第十哀歌》，这一次，他把自己十年前的埃及之旅写进了《哀歌》里，在这首哀歌里，他跟随着年轻的死者，一路走向源头、穿过“哀痛之野”，直到身影消失在“原痛之山”。
此时的里尔克喜出望外，回首已是十年踪迹，一切的辛苦终于等来了最终的报偿。他写信告诉朋友们，告诉女公爵，也告诉自己的出版商，自己终于完成了《哀歌》，完成了自己这十年来的使命。二十世纪诗歌史上的一座高峰现在就立在了世人面前。
但他没有想到，自己的《哀歌》写作仍然没有结束。在接下来的一个晚上，他回想起自己在巴黎街头的经历，回想起曾经看过的毕加索的一幅画，又抑制不住写作的冲动，写下了一首以流浪艺人为主题的哀歌，他对这首哀歌很是满意，于是把它放进了《杜伊诺哀歌》里，替换掉了原来的第五首。到此，《哀歌》真正结束。
毕加索《流浪艺人》
《第五哀歌》与《第十哀歌》像是一对双子星座，分别代表了人类存在的两个端点。前者是现代城市里被命运掌控的人们，后者代表了更为原始的、更为真实的生存空间。正如巴黎和埃及代表了两种截然相反的生存状态。生活在现代社会中的里尔克一直在寻找自己内心的那片原野，正如他在《第二哀歌》结尾处所写的：
愿我们也能找到纯粹、内敛、狭长的
人间，一片属于我们的沃野，延伸
在波流与岩石之间。因为我们的心仍会
升出我们，像他们的一样。而我们再也不能
目送它，进入抚慰它的图像，或进入
神的身体，它放大自己，投身其中。
【附】：
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最后讲一下自己这本书的翻译和出版过程，一点私人化的内容。在许多中国读者眼中，这组《哀歌》与艾略特的《荒原》一样，都是天书一般的存在。著名诗人、德语文学翻译家冯至老先生就曾坦言，读不懂《杜伊诺哀歌》。但如今，借助德国学人的注释、解读，借助里尔克的书信和其他作品，阅读和理解《哀歌》已经不再像以前一样毫无头绪。
《杜伊诺哀歌》已有多个汉译本，绿原、刘皓明、林克、陈宁、艾洛、李魁贤、黄灿然等译本都比较容易获得，各个译本有得有失，在此不展开讨论。而我之所以重译，一方面，我希望能做一个可以忠实反映原诗韵律、原诗语言风格的译本，另一方面，我觉得逐字逐句的注释对理解《哀歌》还是很有必要的。一开始也没有想过要全部译完，只是一首一首地爬梳，转眼间两年过去，十首哀歌就这么翻译完成了。2019年除夕，我在图书馆一直待到很晚，敲下最后一条参考文献之后，我跑去一楼打印室把整个稿子打印了出来，那时候，图书馆里已经没什么人了，我压抑不住内心的情绪，抱着稿子蹲在打印机旁痛哭起来。两年前开始翻译的时候，何曾想到有一天真的可以完成，何曾想到我会在这件事上投入那么大心血。
晚上，西哑给我打了个电话，北京已经是凌晨，他打电话来跟我说新年快乐，又祝贺我终于完成了译稿，我站在内卡桥上，那天下着大雪，桥上还有来来往往的人群，我思绪万千，图宾根也许就是我的杜伊诺吧。很多年前读过朱光潜先生的一篇散文，说是朱老有一次站在甲板上，海上落日，面对那样的情景，就会想到，人生就算在那一刻结束，也没什么遗憾了。那里站在内卡桥上，我内心也终于感到安宁、解脱。
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稿子完成了，之后的问题就是能不能出版。我问了几家出版社都石沉大海。打春之后，我带着完成的译稿回到北京，借住在钟宜峰那儿，第二天和对外经贸的贾涵斐老师见面吃了个饭。贾老师也没能带来什么好消息，她帮忙打听的几家出版社也都婉拒了我的稿子。晚上回去之后，我一言不发，钟宜峰和师姐都没敢问。后来钟宜峰告诉我说，师姐想找我要稿子，她可以帮我问问出版社的同行，但当晚见我意志消沉，就没敢问。不过，在和贾老师的谈话中，我无意中提到刘小枫老师主编的那套“经典与解释”系列，贾老师鼓励我说，可以问问刘小枫老师。
于是我当晚给刘小枫老师发了邮件，很快便收到简短的回复。“稿件已收到，我读一下。”第二天逛了北京动物园，过了两天，我实在按捺不住心里的焦躁，中午回到人大，直接去了他在人文楼的办公室，刘小枫老师听我说明来意之后，很干脆地告诉我：“这书我帮你出。”我喜出望外，找了这么久出版社，终于有了着落。老师又问我之后的研究方向，鼓励我继续翻译诗歌。
当然，稿子还需要继续修改，只是我没想到，这一改就又是一年多时间。先是小枫老师亲自操刀，在格式上提出许多修改意见，稿子也渐渐变成现在呈现出来的版本。在内容上，回到德国之后，每天和刘宇辰师兄泡在图宾根大学图书馆里，从早忙到晚，一句句核对，许多词句都反复推敲、修改了许多遍。有时候我大晚上想到什么，就立刻给他发消息，他也会立刻回复，经常讨论到半夜。
期间，薛小燕和罗梓鸿又帮我校对了稿子，几个月之后，通篇修改了几遍之后，才把这稿子的事情慢慢交待了，而且，那段时间我在忙着翻译毕希纳，于是《哀歌》就搁了下来，只是每隔一段时间都还会再重新阅读一遍，发现任何问题，或者任何可以补充的地方，就会立刻增删、修改。一直到今年初下厂印刷，都还在一遍遍地修改。
3
至于我前面说的，在韵律和语言风格上的考究。在这里列举一些我花了很大心思的地方。比如《第一哀歌》中，“咽下幽暗/悲泣的诱唤。”(verschlucke den Lockruf / dunkelen Schluchzens)，“可能我们还剩……”（Es bleibt uns vielleicht……）都严格地遵循了原诗的行内韵。而像：
因为的确有外来的巨大思想
在你这儿进进出出，频频在夜间留下
da doch die gro?en fremden Gedanken bei dir
aus und ein gehn und ?fters bleiben bei Nacht.
则是利用了中文叠词，描绘一个匆匆流动的场景。在《第二哀歌》开头对诗行内不纯韵进行了一个简单的模仿：
如今若那大天使，那位凶险的，从星辰背后
向下朝我们哪怕跨出一步：高扬
搏击的心脏就会击杀我们自己。你们是谁？
Tr?te der Erzengel jetzt, der gef?hrliche, hinter den Sternen
eines Schrittesnur nieder und herw?rts: hochauf-
schlagend erschlüg uns das eigene Herz. Wer seid ihr？
以及后面通过成语构造对称的语言形态：
万物都串通一气，对我们缄口不言，也许
半是羞耻，半是不可道说的希冀。
（Und alles ist einig, uns zu verschweigen, halb als
Schande vielleicht und halb als uns?gliche Hoffnung.）
包括甚至《第六哀歌》译文在句式和韵律上亦步亦趋地严格对应原诗：
那阴暗地隐瞒我们的，那突然激荡的命运，
把他唱进鼓噪世界的风暴。
das uns finster verschweigt, das pl?tzlich begeisterte Schicksal
singt ihn hinein in den Sturm seiner aufrauschenden Welt.
《第七哀歌》中用“随着倾听升温”（über dem H?ren sich anw?rmt）六个平韵表达一个蓄势待发的状态，《第十哀歌》中用“无韵的命运”（…tonlosen Los）模仿原诗在节奏上的重复，等等，更多的内容，有的我在注释里已经提过，就不再赘述了。
