《天生是个审美的人》是一本由何多苓著作，生活?读书?新知三联书店出版的平装图书，本书定价：39.00元，页数：245，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《天生是个审美的人》读后感(一)：何多苓是一个生错时代的人

　　新书上架 翻着看

　　关于何多文字的书市场少之 更多的是粗制滥造的印刷画册

　　虽然早期的怀斯痕迹过于明显 但最近看他的画越来越透气了 创作状态一直很好

　　暗灰的调子已经和画面融为一体 整个的图像是若隐若现

　　画家分三种 智慧 气质 技术 我相信何多三者都占

　　引用古文达的一句话:能画出这种气质画的人何必生在这个时代？

　　《天生是个审美的人》读后感(二)：这个世界还会好吗？

　　何多芩当年在凉山做知青，在那么一个枯燥、偏僻、遥远的地方，所有的知青都调走了，只我一个人在生产队里还是待得下来。晚上的时候就一盏孤灯，周围黑漆漆地真有点吓人。我就看看书、弄会儿音乐、画点画呀什么的，要么就爬上山躺在坡上，感觉是躺在星河里，根本不在人世间了，因为整个地球都是一片漆黑，只看得见星空。

　　现在再把我放在当年的情景下，不会有当年的激动了。现在如果把我扔在西昌的一个什么遥远的旮旯里，处在一个人烟稀少的不为人知的穷乡僻壤里，躺在那片山坡上，我可能不能忍受。现在人不知道是怎么的，整个人完全被城市异化了。

　　后来我看到贾木许的一段访谈：……我觉得我们已经把这个星球搞砸了。一切都是因为贪欲。我们做了那么多破坏——怎么会有人在切尔诺贝利时间后还想着开发核能？他们无所谓因为他们只关心自己这一辈子。这个星球没什么前途 了，所以我觉得那些简单琐细的事情是最重要的，比如一次对话，和别人出门散个步，云朵飘过的方式，打在落叶上的一束光。跟那些狗屁扯谈比起来这些事情重要多了。我不愿说自己是虚无主义者，不过我觉得地球已经废掉了，这挺令人伤感，可能过上个一百年，就连那些漂亮的小事情都要不存在了。

　　世界真的太糟糕了。打开电视是各种军事布局；从吃的东西到喝的水呼吸的空气都不能放心；高层们口中飘出几句政治内幕，都不是中国人怎么会好好决定国家的未来？

　　何多芩觉得”一个重建起秩序、克制和自我约束的理性时代必将到来。人将在新的、健康的文明基础上与自然重归于好，理想将重新出现在人与自然的本质和谐的观念之中“。

　　一切会好吗？我究竟凭什么能相信这个巨大的集体无意识或者短视能突然转变自我约束？大概只有加速毁灭一切归零吧！

　　《天生是个审美的人》读后感(三)：天生是个审美的人

　　何多苓的画，很多年前就看过，何多苓的文字，则是通过这本《天生是个审美的人》才开始真正接触。画如其人，文如其画，掩卷的第一印象，何多苓是个性情中人，细腻感性，却又执着坚毅。

　　我曾经读过不少记述艺术家艺术人生的著述，却常觉得书本这样的平面出版物很难真正体现出艺术家的气息和精髓，因为他们的历程往往鲜活立体而无法规约。但所谓一叶知秋，毕竟这些著述是让读者了解和接近艺术家的一种不可或缺的平台，而这个平台的高下之分不在于能体现这个艺术家的全部特质，因为那样反而会疏漏空洞，而在于能得其要领地凸显出艺术家的最大特点。

　　这本《天生是个审美的人》就是个成功的范例。虽然从体例上而言它无出既往同类专著之右——分为何多苓的自述、访谈和诸学者对其的评论，但读完却可以明晰的了解何多苓的艺术从哪里来又往哪里去的脉络。它首先勾画出何多苓的艺术人生中最具代表性的要素——他对绘画技巧的迷恋，对架上绘画的钟爱，对绘画性的强调，他的画风形成和转变的过程，为何会选择女性为其作品的主要意象，又怎样去尝试融合东西方绘画的特点……这些细致微观的要素，被看似不经意地排列在一起，实则却有着勾连，因为每个要素都映射出何多苓对自我的内省力和对艺术的感知力，有着各自独立却统一的内在脉络。于是，统观这本著述，它从更为宏观和抽象的层面追寻着何多苓艺术生命的前世今生，更彰显出何多苓其人其画的整体风貌——诗性的，坚持自我的，执着寻梦的……

　　这就像是让我们绕到后台，看看在何多苓画作的背后有着怎样的故事和精神追求，支撑着他这么多年在风云际会的中国现代艺术的激流中寻得属于自己的一方天地。从这个角度而言，《天生是个审美的人》确实有的放矢的准确把握了何多苓艺术命脉的特质。

　　然，除却内容上的一针见血，这本著述里的行文风格（无论是出自何多苓亲手还是他所选择的评论或是访谈的篇目）更是可圈可点。他的自述娓娓道来，却率性天然；而访谈和评论部分，虽然各篇风格迥异，有的犀利，有的平实，但言辞之间却都没有一种吹捧炒作或是浮夸之感，而是以真诚的态度去直面许多具有争议性却又极富意味的问题。想来，何多苓会择这些文入书，也是经过思忖的。因为他本人最为深层的特质就是真诚不欺，在艺术上如此，面对人生亦然。

　　所以，他“天生是个审美的人”——即使在最艰苦的知青岁月里，他依然会以审美的眼光去看待陌生的异地风景；所以，他不仅是个画家也是个天生的诗人，他的画与他的文字，都充满着诗意，相合共融，仿佛是他艺术修为的根基上结出的两个不同的果实，互为注脚，却同根相连；所以，在激进而令人眩目的现代艺术潮流中，他始终保持着自我，不属于任何艺术活动，也不为潮流所制造；所以，他从1982年“记忆”的方式书写到现今以“沉浸”的方式书写，始终坚守自己的灵魂和精神家园，并且正越来越走向自己的心灵深处。

　　因为“天生”，所以真诚；因为真诚，所以坚守。这本著述看似朴实自然，却多方契合了何多苓的特质，它仿若是面三棱镜，层层透射出何多苓的气息，让我们能如此立体且真实地亲近他的世界，也让我们明白，真正的艺术是出自人的本能需要，所以，“天生”便是至高的境界了。

　　《天生是个审美的人》读后感(四)：上帝死了，画家还远么

　　一个被毕加索称为“混混儿”的画家，要想在艺术史上留名是不容易的。

　　幸好相对于人，岁月更公正一些。提起博纳尔，毕加索的直斥言犹在耳：“别跟我提博纳尔。他倒腾的那些，压根不是画画…… 绘画与感性无关。绘画要的是攫住一股力量。”

　　说起来，博纳尔确实不算是一个有现代精神的画家，却也不像毕加索所言那般不堪，后来的岁月里为博纳尔恢复了声望，虽然他仍然被看作不符艺术史的一个异数，一个印象主义销声匿迹后的印象派画家。博纳尔太温和精致，而现代艺术让我们习惯了生硬和粗暴的东西。

　　在中国当代艺术领域，博纳尔让你想起了谁？我想应该非何多苓莫属吧！

　　当然我要说的，还有博纳尔的妻子玛丽亚?布尔森。1893年，博纳尔和她相遇，两人遂成为终生的伴侣，他一生为她画了差不多四百幅肖像画。两人远离市井，长年累月地寄宿偏远的别墅和廉价的旅馆，过着一种漂泊的生活，玛丽亚于他如同圣母，博纳尔画她在浴缸里沐浴，“仿佛那是一座城堡，一块心灵的庇护地，一间晶莹闪亮，镶满珠宝的房间”。

　　这样的言辞和情景，放在何多苓与翟永明身上，不是也异常恰如其分么？作为女人，她不单担当着生活伴侣，同时也永恒性地、诗歌性地为何多苓提供了精神和梦想的策源。

　　多年前，当我第一次看翟永明的照片，作为一个男人，她对我在精神的吸引远远超过了男女的想象，她那种幽幽眼神里的深邃，以及姑娘般辫子里的单纯，构成了一种对冲。

　　还是多年前，当我第一次读到她《渴望》里的句子，“今晚所有的光只为你照亮，今晚你是一小块殖民地”，一时凌乱不安，原来好的东西都是让人不安，正如昆德拉所说，让我接受的都不是好的，只有能够让我动摇的，才是好的。翟永明就动摇了我对女人的想象。

　　我相信，何多苓与翟永明初相识时，也难免会不安，也会被动摇想象，更会被她少女般的明媚和少妇般的深邃吸引。对一个画家来说，那种吸引是致命的，甚至是终生的，所以几乎在何多苓所有的画中，无论是早期的《小翟》，还是新近的《兔子》，你都可以找到翟永明。

　　然而我更想说的，是何多苓的另一个“翟永明”，他一生不忍动摇的士者之美。

　　有了象征主义打底，20世纪以来，美术的流变和波动几乎超越任何一种艺术形式，神坛之下人头攒动，艺术假个性和自由之名一日千里，传统，反传统，反反传统，工业和商业时代的喧哗与骚动更是为艺术掩伪藏劣，一个“连粪便都能进入博物馆的时代来临了”。

　　30年来的中国，几乎走完了西方美术上百年的道路。何多苓在这条道路上当然有所坐标，但他与这条道路却是若即若离甚至背道而驰的，尽管在伤痕绘画和乡土写实主义的年代，他亦为时代提供了作品——也可以说是产品，然而内心深处，他始终在为自己编织着精神的图层，女人是这些图层的表面焦点，而神秘、忧郁、沉思、古典是他永远的深层核心。

　　2012年春节前，由欧阳江河策展，何多苓在各地做了“士者如斯”的巡回展览，既有他之前作品的回顾，也有近年新作，你可以看出何多苓已经回归，开始逐步在画面中融入传统文人和文化的东西，西方象征主义慢慢淡去，中国传统绘画的笔墨与趣味悄悄进入。

　　说起传统文化，在1949年之后几被破坏殆尽，但礼失求诸野，川省多崎岖，蜀道如青天，确为这种传统和市井的依存提供了一种自然掩体，惟其如此才能有何多苓“四川省地形的多样化与总体的封闭性构成了符合我的宇宙观的因素”，更甚之才能有“西南的力量”。

　　这一小块“天府之国”，这一小块传统文化在当代的“殖民地”，功德无量。

　　上世纪80年代海子来到成都，见到欧阳江河的那天，海子说那是他在成都最快乐的一天，那晚他说了很多话，对成都有四个字的印象“植物嚣张”。我相信正是这种嚣张，为西南画家打上了一种成长底色，也提供了一种接续传统的空间，所以在自由所到之处艺术贬值的年代，这里仍能做到市风升腾之处，诗风不退，士风不减，这里的自由有传统约束。

　　何多苓的画，有着对诗的诠释——也许是翟永明的缘故？在他与周遭朋友欧阳江河、钟鸣、周春芽等身上，也沉淀着传统文人的精致与高贵，同时也不乏被西风吹绿的新文人面貌和视野，有人称之“新人文主义”，我觉得倒不如说“新士主义”，平民时代的精神之士。

　　在这个被当代绑架的时代，你可以说何多苓生不逢时，中诗毒太深，中士毒更深。但你不能否认的是，在绝大多数当代艺术家都跪着的时候，何多苓多少还是站着的，他们都拥抱当代了，他还在“士者如斯”。20世纪的“美”被飞快地突破，多少人假“艺术”之名胡然而天，胡然而地。尼采说上帝死了，我要说的是，上帝死了，画家还远么？很多人恐怕已死在上帝前面了吧！

　　何多苓幸运的是，他这辈子有两个翟永明，一个让他像博纳尔一样，能在画布上打开内心世界固有的灿烂光彩；另一个让他像堂吉诃德一样，能在当代艺术世界里大战风车。

　　春风已经苏醒，还在草原上躺着迟迟不起的何多苓，死的应该比上帝还要慢。

　　《天生是个审美的人》读后感(五)：“对优雅的迷恋从一开始就折磨着我”

　　“1969年冬天，在四川西南部大凉山无边无际的群峰之间，我躺在一片即使在严寒季节也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意识到，就在那无所事事、随波逐流的岁月中，我的生命已被不知不觉地织入那一片草地。”

　　这是新出版的半传记、半评论性文集《天生是个审美的人》里“自述”部分的第一个段落。可能要具备相当的年纪和美术史知识，才会了解作者何多苓提到的这片草地与他轰动一时的油画作品《春风已经苏醒》的密切关联。

　　画家何多苓1948年出生于一个知识分子家庭，父亲是西南财经大学的经济学教授，母亲是学中文的，在四川大学做行政工作。爸爸收藏有很多珂罗版的画册，这可能是他美术启蒙的开端。从很小的时候他就开始画画，七岁那年已经在儿童杂志上发表作品，而且他少年时代的作品就有写实主义的趋向，与一般的儿童画截然不同。中学时代，他对航模和无线电大感兴趣，有不少钢笔画是表现舰船飞机的细部的，令同学叹为观止。以功课而言，他的语文功底相当好，如果不是因为文革学业中断，很可能会考取中文系。闲散了几年之后，1969年，何多苓在“上山下乡”的浪潮中到四川凉山彝族自治州插队，他承认“那是对我一生影响最大的一件事情”。四年的插队生活，一方面是劳动和生活的艰苦，一方面被那苍凉的环境所震撼，还有更重要的一方面，在知青同伴中间，他阅读名著、欣赏音乐、看到了大量俄罗斯油画和一部分印象派的印刷品，“始终处在一种审美的乐趣和状态之中”。对雷诺阿、列维坦和谢洛夫的一见倾心，奠定了他后来的美术道路。1973年，何多苓在成都师范学校的一个美术速成班上学，他把大师的作品贴在床头，作为自己奋斗的目标和方向。1974年毕业后，他被分配到成都幼儿师范学校当老师，教了几年美术课。1976年他以油画《追穷寇》参加庆祝建军五十周年的全国美展，开始在四川美术界小有名气。因此，1977顺理成章地考入四川美术学院油画系，那一年他29岁。1979年他又考上四川美术学院的研究生，《春风已经苏醒》是他的毕业创作。

　　时值1981年，《世界美术》杂志在该年度第一期刊发了美国画家安德鲁?怀斯的作品《克里斯蒂娜的世界》，何多苓看到后大受震动，他立刻发现怀斯所画的地理环境特别是那种光秃秃的地平线，跟他插队的凉山地区完全是不谋而合，同时，出于一种“内心上的沟通”，他喜欢对方那冷峻的思索和客观精确的精神气质，为此，他毫不犹豫地采用了怀斯的方法。何多苓调侃地说，有位农民看了这幅画，坦言道：“一条牛，一只狗，一个放牛娃”，说得很对。可是作为背景的那片草地，才是画家的刻意经营之处，“有多少根草就画多少笔，而且有的一根草画上很多笔”，就这样，他画出小草在风中摇晃，也画出了作品的“密度”。至于“春风已经苏醒”这个标题，是歌德的一首诗的第一句——在当时，何多苓还是浪漫主义诗歌爱好者。出乎意料，导师甚至不愿意为这幅画打分，致使何多苓没能顺利毕业。幸亏有慧眼者拍了照带回北京，《美术》杂志编辑何溶和栗宪庭力排众议，将这幅作品刊载于1981年12月号封面。自此后，该画不仅成为何多苓的早期代表作，也成为当代中国美术史上一个经久不衰的话题。

　　那是“伤痕美术”席卷全国的时期，美术界调子一变，从歌功颂德转向批判和感伤。在何多苓的朋友圈中，罗中立画出了《父亲》，高小华画出了《为什么》，程丛林画出了《1968年某月某日?雪》，“政治敏感”加上“乡土气息”加上“地方特色”，成为当时四川油画的整体风格。在这样的氛围中，《春风已经苏醒》被加以意识形态化的解读，“春风”成了“改革开放”的“春风”，该画也成为“伤痕美术”的代表作之一。而其实，何多苓本人对政治一直是疏远的，在《关于‘春风已经苏醒’的通信》里他解释说，他通过此画所想表达的实为“人与自然的和谐”。何多苓始终相信，“绘画无法承担那么多的责任和使命”，正是因此，他在八十年代画下了大量抒情的、诗意的、神秘主义的、甚至有不可知色彩的作品，与盛行一时的“85新潮美术”渐行渐远。也正是因此，他在九十年代远离蔚为壮观的、“叫好又叫座”的“政治波普”，反感于西方作为仲裁者、对中国艺术标准的意识形态设定。在他笔下，永远是孤独的人物、寂静的空间、沉思的气息，按照评论家范迪安的解读，“细微深渺”乃是何多苓作品给人的视觉印象。

　　八十和九十年代，何多苓数度赴美。美国艺术界的浓郁商业气氛令他非常失望，在国内画了《西藏组画》的陈丹青，到美国后也失去了“那种酥油味”。何多苓没有指望在那里的画展卖出画作，因为他并不想迎合美国中产阶级的趣味。在美国期间，他出入博物馆，看了大量西方艺术精品。他曾直言不讳地说：“对于欧洲中世纪以及文艺复兴时期的作品，有些审美疲劳。那些感情丰富、表现力充分、色彩强烈的作品，比如梵高，我也不喜欢。可能有些逆反心理，任何东西看久了或者多数人说他好，我就会慢慢地挑他的毛病。比如伦勃朗的作品，除了自画像外，我认为他大多数作品都很差，我甚至怀疑是他人冒充……”但是，几幅宋代的花鸟长卷、一些山水、几尊南朝的观音，却使他“一下子被震住了”，在异国他乡突然“发现”了中国传统艺术之不可言说的大美。回国后，他毅然放弃了自己以前的风格，抛弃了写实优势，开始了全新的尝试。他的“迷楼”和“春宫”系列，把中国古画的肌理、符号与现代的形象和场景相拼合，国外画商很喜欢其中的“东方情调”，但是何多苓本人在不久以后全盘否定了这批作品，说自己“举动很轻率，很冒失”，有可能是觉得这种“中国抒情”流于表面、误入了东方主义的樊笼吧。客观说，当代画家中能批判地对待自己昔日作品的人几乎不存在，何多苓是个例外。

　　批判不是为了放弃，而是为了走得更远。世纪之交，何多苓沉潜下来，从深处体悟中国传统文人画的气骨风神，有着“如入无人之境”的洒脱气度。如范迪安所说：“近十年，他的作品越发表现出‘书写’的痕迹，用类似中国传统水墨画的技法‘写出’形象和景象，同时将色彩控制在统一的色调中，使形象在清晰和朦胧与边界消隐中更加含混。”不过，油画技法毕竟是油画技法，虽然看起来类似于国画，画得“松、非常的松”，但实际上，欲画出人和背景要融化到一起的那种感觉，技术上的要求非常之高。何多苓最新的一些作品，比如《婴儿》，使用的是复杂的多层画法，每次用半透明的颜色罩上去，使下面的色彩透出来，呈现出一种十分复杂的表面。好在，何多苓十分享受画画的过程，迷恋笔触，讲究手感，他说：“我的手很敏感，甚至画画的时候感受到我的手和手腕，画笔在画布上反弹和转折的力度，作用力和反作用力都能感受到……应该是一笔下去特别舒服，力道恰到好处。”这其中的微妙之处，只有同道才能心领神会吧。

　　何多苓的好友、诗人欧阳江河认为，当代艺术反对资产阶级趣味的“破坏性革命”已经太过漫长，所谓观念艺术和复制技艺大行其道，其结果是大量的画家有着满脑子奇思异想，但却丢失了手艺。而何多苓难能可贵的是，“依靠自己的某种天性，本能地拒绝了群体和潮流性质的东西。”何多苓当下的作品远离主流趣味，比如2010年的《兔子森林》和2011年的《兔子的诞生》，画中情境如梦似幻，女模特似乎是漫游奇境的兔子爱丽丝，或许是从海底冉冉升起的兔子维纳斯，清冷，神秘，诡异，但是，自有让人过目不忘的魅力。

　　《天生是个审美的人》收入何多苓的自述十篇，栗宪庭和欧阳江河等人对他的访谈五篇，钟鸣等人的评论两篇，附有各代表时期画作照片116幅，对于读者认识和了解何多苓其人其画大有助益。与标题相呼应的，是画家在1988年《自述》中的告白：“对优雅的迷恋从一开始就折磨着我”，他以十足的勇气指出：“现实主义是繁琐不堪的，而超现实主义是廉价的罗列，波普艺术是业余的游戏。而在我看来，艺术就是宗教，在画框中必须建立起一座神殿，在古典与现代、现实和超现实中必然存在一种形式，能把经验寄身于纯粹视觉的目的，从而恢复绘画的尊严，这种尊严从本世纪以来已被可悲地践踏殆尽。”

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　　又：何多苓的部分作品： http://www.douban.com/photos/album/63616426/

　　还有，他喜欢的列维坦的部分作品：

　　http://www.douban.com/photos/album/64314677/