《张枣随笔选》是一本由张枣 著 / 颜炼军 编选著作，人民文学出版社出版的平装图书，本书定价：25.00元，页数：281页，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《张枣随笔选》读后感(一)：午后谈诗

　　刚才看书，一位德国的女汉学家写到：“德国的特产—森林散步”。如果相应地说，那俄罗斯的特产—庄园散步。俄罗斯森林太过广袤幽深，如果说在俄罗斯森林散步，词语体现的意向是：“无人区深沼幽深雪脚印百鸟厚厚的落叶黄阴影”。可在德国散步会让人想到“哲学家思考林中路”之类的意向。我觉得意向很有意思，而且不同的人对一个词的意向感受一致性很强，就比如我刚才说的意向是我感受到的，你感受到的可能跟我很一致。这是诗学中非常有意思的地方。有的词天生带有色彩和丰富的意向。就比如只是俄罗斯这三个字一经写出你脑海里就会突然展现各种场景关于那里的气候 女人生活风俗政治战火，偷偷藏在这个词后面。其他一些简单的词，也有意向，只是我们没有发觉。比如，雨伞，桃，抽屉，都带有诗意，诗意隐藏在日常生活中，甚至埋没在繁琐的生活中。那么一首诗就好比一对儿灵巧的手指，把这一个个耐人寻味的诗意从杂物中轻轻拈了出来，灰尘剥落，旧物也焕新了。

　　文学体裁这么多种，有时候很难说孰高孰低。我在这里只想谈谈诗之于文学和母语的作用之一二。语言或者说词汇，甚至于最基础的词汇，大都具有诗性，正如上一段所说，蒙了灰，隐藏起来了。诗对于民族语言本身的启发和焕新作用是其他文学体裁难以企及的。从中学开始读诗，只觉得它特别，可我不知道它哪里特别。今天想通了它的特别，这一段时间一直在读《张枣随笔选》，书中不乏许多诗学理论知识，给我很多启发。由于心中一直有关于诗的种种困惑，所以读起来并不枯燥。还剩一点点看完，但我的困惑基本已找到答案（关于这本书的思考，等全部读完再写出来）。

　　一个故事，用英语德语法语俄语任何语言，都可以把这个故事大意转述出来。如果源出语是英语，这个故事是英文文学经典，那么翻译成其他语言，只要翻译得负责到位，它用目的语表达出来，还是一本经典。小说这种文学体裁，在翻译过程中对母语文学的伤害较少，损耗较低。而翻译一首诗，带给原文语言的伤害很有可能是致命的。诗是诗意的集合，诗意的理解，只在母语里行得通。每一种语言，即一种思维方式，对于颜色意向的理解都是千差万别，还如何翻译诗—这一意向的集合呢。早些年中国诗人对于叶芝的诗作评价颇低，也是有这个原因，译者水平高不高只是原因之一，诗本身就有不可译性。当你把“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月”译成其他语言，不觉得诗意轰然倒塌，心中无比惋惜痛苦吗。尤其是学了两门外语，接触过外文诗作之后，梗觉得诗是一个民族的怀中之物，其美妙之绝伦，拿出来说，与别人说，尚不能言十之一二。很多俄文诗，译成中文，已经译得很好了，用了最地道的中文，最优美的词藻，还押了韵。可当我再读俄语诗原文的时候，觉得中文译本，不过是篇优美的散文（因为没有诗意和意向），而俄文的才是诗。并非比较不同民族语言的高低，只是举例说明，诗意不可译。

　　综上，于我而言，诗的特别之处，一是对于母语诗意的启发作用，让我发现词汇和以这些词汇命名的事物的丰富意向。在外来词汇泛滥的今天，它一定程度上，守护着伟大的母语本身，和母语的诗意（有时候不能把承载历史，鞭笞社会制度等等作用强加在诗身上，它的主要作用是维护母语本身，其他作用要放在第二位。）二是由于母语意向的不可译，诗也具有不可译性（正因如此，很多掌握外语的诗人不愿意译诗）。

　　略抒拙见，见谅！

　　《张枣随笔选》读后感(二)：卓然的理性与卓然的感性

　　1. 高度自觉的诗人 不能免俗，惊艳了的第一句是“每当想起一生中后悔的事，梅花便落满了南山”。然而读完《张枣的诗》，偶有领会，大部分迷茫。对于希望凡事问个“why"的人实在难以容忍，就入手了这本书和《亲爱的张枣》。 很惊讶，这是个逻辑和理论深刻，并在这种理性的引导下以完全的自觉来进行创作的诗人，“我觉得自己的写作基本上是一次有计划的活动”。也由此，非常的自信。按照张枣的说法，他在创作伊始便找到了自己的诗歌理想：“我特别想写出一种非常感官，又非常沉思的诗。”并且，始终认为这种理想是正确的。这种自信实在是一种幸福。 张枣认为诗是不能犯错的，看似毫无道理可言的诗句之间，有着科学般的精准。他回忆自己和柏桦之间存在一种透彻的可怕的相互理解。似乎是一个一般人够不到的境界，阅读时会想象，如果能达及那种境界，想必能体会一种难得的趣味。张枣本身是非常精英主义的。 2. 所谓现代诗歌是对矛盾主体的审美 张枣认为诗歌的现代性，在于对二元论的突破，由此带来对矛盾、甚至是恶的主体的审美。 这让我联想到不同艺术形式中的作品：作为音乐剧的《伊丽莎白》和《莫扎特》，作为绘画的爱德华霍普的作品——只是因为是我所熟悉的作品，所以有感慨。题外，一本好书就像一张网，它为你的经验重新梳理脉络，让意义显现，从模糊的感受里析出思想结晶。 《伊丽莎白》和《莫扎特》描绘的都是历史人物。两个人物都是闪光的，但却也充满了矛盾和阴影。伊丽莎白不是电影里的茜茜公主，她始终追求自由却遁入空虚，争取孩子的抚养权却弃之不顾，与皇帝因天真而相识，最后却如同黑夜航船苍茫错过。而Mozart固然才华满溢，追求自由，却也贪玩好赌，对姐姐散漫自私。作者带着审美意识来观看在这种矛盾，超越道德审判。 爱德华霍普的作品，中文世界的画评一般会说道他反映了美国城市生活的孤独，人与人之间的冷漠，并往往还原到美国刚刚卷入二战之中的社会心理。然而这种评论不是真正艺术的评论，因为它止步于反映论，止步于“恶”，而没有相信欣赏者的感官：观看者难道不是从中体察到一种审美的快慰吗？这是超越时代而永恒的享受。那么寂寞，但是在凝结的空气之中，有一种悠长的宁静，或者浮动一种隐秘的激动。艺术价值在于这种单纯的审美之中，而不是任何的批判或者揭示。 3. 诗歌本体论 张枣认为，诗歌只能从诗歌本身来判断。也就是说语言具有本体意义，是唯一可能存在的世界。语言不能指向物，因为二者之间并不能形成逻辑关系。 这本书里张枣翻译了荣格的《论诗人》，或许是他这种看法的来源，或者只是因为这支持了他的想法。荣格的这篇短文，把诗人的艺术创造力视作一种具有独立的自由意志、高于个人生活之上的一种具有普遍性的神秘冲动。其理论目的是对抗弗洛伊德将艺术冲动还原到个人的精神结构和欲望结构的归因之中。而对于张枣来说，荣格的说法支持了他诗歌只能在诗歌之内进行阐释的文学评论观点。不能用社会历史、也不能用诗人的生活本身来解释。这个观点解放了文学评论，于是文学评论可以有其独立的存在性而不必依附于一种考据的、还原到历史的只有一种标准答案的思路中去。从而文学评论是自由的，唯一的限制是它面对的文本。 这和电影评论者戴锦华的想法也是类似的，她认为电影评论有其独立价值，只要是面对电影文本，逻辑自洽，便有其自由空间，没有哪种评论是对的，或者错的。 4. 卓然的感性和卓然的理性 德国的哲学之昌盛，诗歌之繁荣，居然能够并行。一个是极理性，一个是极感性。而二者的统一能在一个中国诗人身上看到，几乎是一种奇迹。

　　《张枣随笔选》读后感(三)：转：张光昕《新京报》书评——《补饮之书》

　　《张枣随笔选》在这个盛大的夏天轻盈问世了。它的出版与其说是一次追加的秘密庆典，不如说，是诗人从他过早搭乘的那节地铁车厢里重新走了出来。为了恢复宇宙内部那个似是而非的正常编码，他要去赶赴一场与母语的约会：是啊，我又来了。永远都说不完的再见（让·科克托语）。

　　信奉诗歌“一句顶一万句”的诗人张枣，在生前留下的散文作品可谓凤毛麟角。直到将这个精致的选本拿在手中，翻开它黑芝麻糊色的封皮（印有张枣喜爱的梅花）那一刻，扑面而来的，是多年前他带进中央民族大学文华楼里一丝德国烟草的迷人味道。本书中绝大多数课堂讲稿正是在这种销魂的气味中落成。这个顽皮的导师，一边骄傲地吐着烟圈，一边扬言，要撬开每一位学生刘胡兰一般紧闭的嘴，要让每个人发出自己的声音。放在他面前的那只方形的蓝色水壶沉默不语，里面装的难道是北京二锅头？

　　多年以后，我们这些在他眼中羞怯而执着的乖孩子，从诗人的课堂录音里整理出了它们，在这个不断丢失的时代里，我们是否在那叠迟到的文字中，挽留住了些许美好的瞬间和表情？鲁迅、闻一多、艾略特、庞德、叶芝……这些张枣随身携带的老朋友，在我们端坐的斗室里进进出出，凌空飘荡。我们清楚，一只“发甜的老虎”正安卧在我们面前，他发出不可抗拒的温柔咆哮，教会我们认识诗歌，引诱我们开口朗读，让我们“住到一个新奇的节奏里”（张枣《枯坐》）。“心如狮子”的诗人，对着一张白纸发誓，他要让一册薄薄的《野草》，像啄木鸟那样掀翻新诗史的西红柿地。

　　那座吸入诗人气味的、凯旋门似的多孔建筑，却在另一个冬日的上午，执行了它相反的使命：它用一部从13层缓缓下降的电梯，在大雪中送走了一个头戴贝雷帽、步履蹒跚的干咳病人，一个当代中国的荷尔德林。那个消失在西门的诗人，是拐入了热气腾腾的米粉店？还是钻进了一辆出租车？或是折回13层，变成他信箱里那支垂首、美丽的小花？我们都不得而知。诗人劝走了护送他的人，他要将孤独和桀骜进行到底：这个必死的、矛盾的测量员，他返回了图宾根，带着他孔雀开屏般的肺。然而，所有读过张枣作品的人们和接受他启迪的学生都宁愿相信，在祖国最慵懒闲散的校园里，在北京最性感妖娆的西门小吃街上，有个孩童一直在寻找一枚丢失的“绿扣子”，那颗“永恒的小赘物”（张枣《春秋来信》）。

　　张枣的“绿扣子”一度溜出了他的祖国，在西洋辗转了21载光阴。“住在德国，生活是枯燥的，尤其到了冬末，静雪覆路，室内映着虚白的光，人会萌生‘红泥小火炉……可饮一杯否？’的怀想。”这个对流亡曾经的赞成者和后来的腻烦者，在国外度过的若干向左漂移的岁月里，只能将孤独和酒精拥在心口，饮下千年的啤酒沫和云中的万古愁。比起那种无边的寂静，永不停息的“绿扣子”决定回到汉语的摇篮里，它终于让张枣告别孤独堡，引荐他踏上望京新城的一片快活的解放区。这个远离德意志和民大西门的京城东北角，是张枣归国后常去的地方，诗人在那重拾了他久违的热闹和午夜的补饮。

　　对于张枣来说，散文似乎是对诗歌的补饮。他在诗歌的终点处眺望着另一些文字：散文诗、序跋、演讲稿、课堂讲稿、访谈和译文。它们并非诗人着意为之，且体态驳杂，却在一处诗意的磁场中，被整齐地排列在满怀期待的读者面前，“从枯坐开始，到悠远里结尾”。让驻足在诗歌西门口的我们，在被废黜的红绿灯下，泅渡过秩序的斑马线，如同登上一株松木梯子到了云间，到街对面散文的奶茶店里去“喝一种/说不出口的沁甜”（张枣《枯坐》），那里满是漂亮姑娘。

　　这株梯子，也同时将沁甜搭进了这册令我们爱不释手的小书里，将那枚“绿扣子”招惹进来，看它如何用一种活泼、逶迤的轨迹，展示出诗人力图实现的那种“百分之三百”的精确性。这种精确性的达成，必须是补饮的结果，在酣醉中求取难得的清醒。在以诗歌为珍贵元音的张枣那里，散文是他历久不散、回味无穷的辅音——元音永恒的小赘物。它焕发着诗意巨大的繁殖力，它为我们的生命增添必要的系数和指数，它向读者绽放着娇羞而神秘的光泽，亮出张枣的浪费美学，诗人的离心之蜜。

　　《张枣随笔选》在他高度凝练的诗歌之外酿制了这种离心之蜜，以供我们凝神补饮。它用一种更加明晰的声音，诠释着“词就是物”、“写作就是生存”的真理，它召唤着诗人走出西门，去赶赴下一个命运的约会。他将伟大的诗歌从远方带来，留在了这片布满长椅和草坪的诗歌自治区，留在红色礼堂前的布拉格广场。在那里，一首诗可以在五分钟之内迷倒一个女孩，夜游的恶鸟会“哇”的一声从枝头逃跑，于是，“往事如精液向外溢出”（张枣《厨师》）：湘楚、巴蜀、德意志、西门、望京……诗人同时留下了毒药和解药，在宇宙内部那个似是而非的正常编码中，我们靠它们来谱写每个人的练习曲，发每个人的羊癫疯，中每个人的谶，开每个人的锁，营造每个人的拜伦和我们自己的官方。本书在优雅的离心运动中厘定了一种向心的甜：诗歌应该做点别的，做那些最要命的。

　　2012年5月9日，北京法华寺。

　　《张枣随笔选》读后感(四)：世界是一种意义，不仅仅是存在 ——张枣逝世六年祭

　　一个死者的文字

　　要在活人的腑肺间被润色

　　——奥登《悼念叶芝》

　　对张枣的了解，很多人都是从《镜中》开始的。成名作是那么美好的东西，甚至美好到足以掩盖一个诗人一生中的其他创作，戴望舒就恨于走不出“雨巷诗人”的阴影，一提起张枣，他便也与《镜中》等价。

　　我们并不会否定《镜中》，因为这首作品至今仍是张枣天才诗情的重要组成部分，但是只要一提到张枣，这首作品就会成为满天飞的唯一例证，所以今天我们并不会过多地谈论它。（当然在今后合适的机会，我也会再次写到这首作品。）

　　目前我们能够看到的张枣的诗集，是《春秋来信》和《张枣的诗》，这两本书在市面上已经断货（孔夫子网也许还有），但是应该还有散落在各处的张枣诗歌未被发现。

　　除了“诗人”张枣这一身份之外，“文学批评者”张枣，“译者”张枣，这些新的面孔也逐渐浮出水面。

　　说张枣是文学批评者，是因为《张枣随笔选》的分量。我们可以在里面看到张枣对诗歌创作方法论的独立观点，对其他诗人创作的评价，以及对于新诗源头的大胆溯源。散文集中，张枣一反当代诗人对鲁迅的那种“暧昧”的反对态度，非常旗帜鲜明地褒扬鲁迅对现代性理念的践行和创作，认为是鲁迅的《野草》（而不是胡适的《尝试集》）开创了中国现代诗的创作之路。

　　对此，我的想法是，胡适的功绩主要在形式的革新，没有这个开始，恐怕很难有后续的自由创作的理念。但是正如张枣所言，《野草》的现代性，才是从思想上更加持久地推动中国新诗现代化的力量源泉。在当今社会，《野草》的价值恐怕只有专门的鲁迅研究者才会重视，新诗研究者们并没有投入足够的关注。学问研究的割裂，门户之见，人性的偏狭，故意回避自己所受到的影响来源的小心思，都是造成这一现象的原因，在这一点上，张枣有着非常健康和明朗的表态。

　　其实张枣对鲁迅的褒扬，并不仅仅是一个诗人对另一个诗人的致敬，如果我们把时间轴拉得远一些，会发现鲁迅早期有一篇题为《摩罗诗力说》的长文，系统梳理了求自由，爱生命的摩罗诗人们的生平和创作，那可不是偶尔为之的友情出演，而是积聚自己生命热力的倾心大作。如果我们把时间轴拉得更远一点，关于现当代文学的源头，按照复旦大学中文系李振声老师的观点，恐怕也并不仅仅停留在五四新文化运动，而是要上溯到章太炎先生。

　　所以，我们现在的问题，其实是把人片面化了，只有像张枣这样跨过传统与现代的文化断层（他写过古体诗，有家学，现代诗中也从不回避传统诗歌对他的影响），跨过中西文化交流的障碍（他的外语非常好，精通英语、德语），才能够得出这样不同于其他人的有建树的观点。

　　此外，说张枣是翻译者，可能是张枣最不愿意接受的。因为他认为诗歌是不能翻译，最美的东西都在翻译的过程中丧失了。但是我们依旧认为，翻译是非常重要的事，因为翻译是一种推荐，是一种介绍，是一种普及，特别是一位具有谦虚精神，时时在翻译中如履薄冰的诗人，他是完全值得信赖的。（那些时时刻刻忍不住要通过翻译别人的作品来展现自己“才华”的人，并不在我的讨论范围之中。）

　　张枣在这方面的成就，主要表现在他曾经和陈东飙一起翻译过史蒂文斯的《最高虚构笔记》，这次最新出版的的《张枣译诗》里，基本收录了张枣在该书中的主要翻译工作。除此之外，保罗·策兰，马克斯·特兰德，西莫·思希尼，乔治·特拉科尔，勒内·夏尔……孤陋寡闻的我本来并不知道的这些诗人，就在阅读的过程中，将渐渐被我所认识和了解。张枣在中央民族大学给研究生上课，讲艾略特，讲叶芝，结合着原文，一句一句地告诉你诗歌有多么美，这本身就是活生生的翻译活动。（但是张枣的诗歌创作，只留给汉语。）

　　张枣给《最高虚构笔记》写的序，至今惊艳着我。序的名字叫做《世界是一种力量，不仅仅是存在》。张枣在文中说：

　　史蒂文斯坚称想象力是对诸神影遁后之空白的唯一弥补，是人类遭遇世界时的唯一可能的安慰，“上帝即想象力”（《徐缓篇》）。当想象力作用于现实（reality），现实便从其单纯的事实显像中脱颖而出，一跃成为“猛虎，可以杀人”，成为“狮子，从天空跑下来饮水”，成为鲜活的动力，成为我们的紫气缭绕的气候。

　　（《徐缓篇》）也说：“世界的迷人之处正是世界本事。”（我一直以为这里的“本事”应该是“本身”的排印错误）

　　与此观点相应的是，张枣主张深入作品本身说话，而不是借助过多的外围资料去掩盖作品本身的光芒。这样的观点，就是最鲜明的文本论，何尝不是对那些沉迷于他人评价，完全不与作品对话者的辛辣嘲讽呢？

　　我在这里刻意使用“者”字，而非“家”字来称呼张枣，并不是因为我有多么傲慢，恰恰相反，这个世界里的“家”太多了，贬值得一塌糊涂。而“诗人”、“评论者”、“翻译者”的张枣，是最本色和真璞的。

　　张枣曾有一篇文章叫做《自己的官方》，我想，这应该是所有创作者的态度。从来不想着俗烂大众化的出名出位，而是爱惜自己的羽毛，书写自己心灵的声音，这才能保证所有的文字都具有触动心灵的力量，以至于随手选一段都能引人深思。在诗人和他的学生颜炼军的一场访谈中，张枣这样说：

　　我对这个时代最大的感受就是丢失。虽然我们获得了机器、速度等，但我们丢失了宇宙，丢失了与大地的触摸。最重要的是丢失了一种表情。我觉得我们人类就像奔跑而不知道怎么停下来的动物。所以对我来说，梦想一种复得，是我诗歌中的隐蔽动机，我追求浪费和缓慢，其他一切都不令我激动，都是悲哀。

　　但是说着这样的话的诗人，给自己的孩子起名叫“张灯”，“张彩”，那么热闹；他的诗歌理论的核心概念是一个“甜”字，圆润美好。他也许生活能力并不太强（这也可能是造成他婚姻生活坎坷的原因之一），但是在诗歌创作方面，他是毫无疑问拥有赤子之心的天才！

　　到了3月8日，也许又是一年一度转贴《镜中》的时候了，但是我不知道在一个连妇女节都会被消费成“女生节”、“女神节”甚至“女王节”的日子里，还会有多少人真正记得张枣？所以，若是有《镜中》刷屏，又何尝不是一种幸福？

　　但是我今天又是如此刻意地回避了张枣的诗，因为我的目的是想为大家展示一个更加全面和完整的张枣。我不知道这么做，是否成功，但是我至少努力过了，而且对于我来说，张枣的话题，今天才刚刚开始。

　　而且，不能免俗的，我今天还是会以张枣的一首诗歌来结束。此诗系首都师范大学博士生赵飞先生发现后告知颜炼军，刊于1988年《星星》第12期，经颜炼军与柏桦先生的回忆和确认，确为张枣作品无疑。看完了，你便明白我的用意。

　　昨夜星辰

　　张枣

　　对于那些认为我要离开的人

　　离别宛若一阵吮嗅过的香味

　　青山未改，秋水天光一色

　　我会在一个众人交口认定的黎明

　　离开这里，我崇尚过寂寞

　　身披命服却从来两袖清风

　　对于那些瞧不起间谍的人

　　我乃是掠过某桥梁的名字

　　去毁灭自身，同时又祸及另一城池

　　有谁知道最美的语言是机密？

　　有谁知道最美的道路在脚下？

　　我只可能是这样一个人，一边

　　名垂青史，一边热爱镜子

　　出发的时候让一切原封不动

　　对于那些认为要离开的人

　　我就是昨夜星辰，再不想见他们

　　本文3月8日首发于微信号“童人语（kidulttalk）”，如需转载，请先联系，并注明出处，谢谢合作。

　　《张枣随笔选》读后感(五)：对于行动的心智不迷狂就别读了

　　对于行动的心智不迷狂就别读了

　　张枣真是太懂鲁迅了。读哭了。

　　我并不喜欢诗歌，我反诗歌。我不那么明确支持费曼，但也深有感触。长大后我不那么明着反了，因为我发现极少数正是写给我看。不，看这个字真脏，太浅薄了，怎么可以消费诗人呢？不是写了，也不是看了，就正好是我或许知道，抑或不知道，某个主体就那样跟我扎进一个沟渠，钉在大地沟壑了。正好，我不知怎么拍摄那沟的纪录片，这时候有朋友拍你肩膀，塞给你两张没上映的剧院票。我不愿意用电影说。纪录，依然可以用口述文学的形式。据说，真正的口传文学比计算机还可靠。计算机网络媒体是引述与歪曲的天堂，未来的世界是这些媒体少年少女们的。但我仍然怀念前卡尔维诺前鲁迅时代，而非后。

　　我的意思是，任何诗歌，不迷狂就别读了。好的诗歌甚至应该用小说去写，《小约翰》和《野草》都不是一行行分的。没有能力的人都可以写诗。小说也没好到哪里去，但若用不同的体裁做不同的相同，那就是“元”一流。这个元一流比一流还一流。不流血读什么诗呀！必须不浪费时间。安慰够多了，这世界不需要再多一碗鸡汤，无论叫量子力学、萨珊帝国还是弗洛伦撒。这才是我绕开一流直奔元的原因。

　　我读完張栆的评论，很难看得下去任何诗歌了。张枣对现代性的文学批评简直是本雅明的境界。

　　今天的诗歌我一看就知道是年轻人的，而且是今天的，而且是网络书写，属于手艺人的，而非自然人的。后卡尔维诺似的。卡尔维诺们只能有一个，可以模仿但不可模仿得到。这都是“异邦詞的滥用”。文艺复兴后西方也有一段东方崇拜，这不过是蜜月魅影。听音乐也是，我们会主观给异域增分。我觉得这些很像乌力波和黑蓝，尤其像计算机程序写的大手笔杜尚/安迪华荷拼贴。一般第一句不击中我就不太看了。第一句击中，第二句也击中，我就背诵，流泪，再忘却。尤其是闭眼睛读，黑暗密室内读

　　问：什么题材好？什么格律好？什么诗体好？

　　答：都不好，死亡好。死亡让人不再写诗了。

　　童谣我喜欢，但那个更需要天赋。童谣类似姚大军所谓的无预设的声音聆听。張栆我也一般喜欢，但没想到他评价人那么牛逼。死亡压得人喘不过气，这时候绝不是玩弄词汇了。

　　问：为什么我不是太想看少女诗体和绝句体？

　　答：

　　就是我说的，都是博物学而已。对詞根本不透彻，不是流血的，也不是让所有人流血的。久久就是满足他的博物学炫耀

　　好比以前，1919，那扑面而来，即使是郭沫若都有一丁点迷人，虽然我知道这是脑给的加成，是历史诠释学。句句高潮，是疯狂，是无法忍受的，我估计俄罗斯就是这样。民粹，所以反而让人迷狂。

　　同样美的东西，有的是真动刀子，有的是摆好动刀子的姿态。虽然可能都被认为只是为了美而追求美的美学生产品，但一旦有了辨别真假叫床的能力，我相信选择是一个分水岭。自然也有不少人明知真相仍爱梦境，科幻漫画就这样画过，他们选择了不回来（是大友克洋今敏还是谁？）不过我满意的是真善美信雅达在一块，尤其最真最锐，戳得穿任何盾牌，是真行动而非演技。

　　125以后：

　　《野草》讲评绝赞，稍微摘录，我手里没有书了。

　　《秋叶》

　　1鲁迅对波德莱尔理解得太透彻了。恶之花在鲁迅那儿就是那只”恶鸟“；

　　2鲁迅怎样反对徐志摩的声音提法的？达达主义：这里鲁迅也是用了“恶”，鲁迅对恶的态度应该是赞赏的，是波德莱尔《恶之花》中的那个“恶”，严格讲这是鲁迅最喜欢的一样东西，为什么？这是有文本证据的。徐志摩说认为象征主义无非是音乐，声音啊那种迷惘的情调，就是那种典型小资情调，鲁迅就用达达主义讽刺他说：“哪儿会有一声这样的恶笑，只要‘哇’一声，整个世界都会被它震倒。”（Neferpitou：很有意思，但迅哥儿，我很想说，阿部薰就主张过，而且他确实如雷贯耳，虽然他确实没能做到他所谓的杯子和椅子都吹飞。（1））

　　3现代主义绝不是甜腻和乐观的高歌与自由，这里面有矛盾修辞法的“恶”，而不是感伤的，不是单向度的，是绝对的冷；鲁迅在写作前的理论准备上已经是个非常强大的现代主义者，所以“哇”着一声，就是那个最强有力的发声者。

　　4《野草》是个奇迹，鲁迅因此是元诗的书写者，是中国现代主义第一个表达出来的现代人，或第一个现代主体，同时也被迅速遗忘，不是鲁迅被遗忘，而是现代主义被遗忘，因为五四迅速中断，所有”每个人有一个主义“的自由主义知识分子分道扬镳，林贤治写的就更好了，鲁迅分析了什么是焦大，什么是自由主义，他自己可没说自己是自由主义，这就让我们愈加惊悚：鲁迅几乎成了现代主义中国的暗语广场，所有主义在他身上能找到闸刀，而鲁迅已经早就梳理过了；

　　5歌中之歌与他者的面容；（neferpitou的看法，和张枣无关）

　　6冲破了自己的非命名状态，鲁迅告诉现代人和现代事物：”现代性是对主体的损害“；

　　7一个诗歌如果是极致境地了，那它的结构一定是最无错的，它的每一颗螺丝钉都是紧扣的，我们一定要进入这个结构（之前我说鲁迅的文字是音乐，不可增删一字，在张枣正好换了个表达）；

　　8批评家批评和阅读的是自我的心智。写作乃是行动。

　　9《腊叶》

　　哪里有危险，哪里就有救赎。鲁迅设了一个“无地”；

　　10现代中国无法说出“上帝之死”，鲁迅把它说出来，不判断矛盾，不创造矛盾，而审美矛盾；

　　11很难确定鲁迅文本想象的走向，但他已然完成了一个布局；

　　12《过客》

　　从现象学开始，语言不同了。

　　鲁迅的过客是傩剧。里面塑造的波西米亚人、流浪者、被诅咒者都是象征主义诗人的常见动作主体。这类人一方面在内心自认为是人类预言家，人类最优秀的叛变者（章北海），人类的精华，人类的声音，人类的美的创造者；另一方面在物质湮没的世界上他们成了流浪汉。被诅咒的波西米亚人，他们往往有一种贵族的气质，是内心的流浪者，不是任何一个时代的合作者，精英意识和无法实现精英意识的张力，往往跟物质方面无关。他们是十九世纪的英雄，不一定是诗歌写作者，他们是一个类型，是预言家，就像卡桑德拉，住在特洛伊。她预见了所有灾难，但没人相信她。优秀但不被人们理解，零余者形象，像现代以来被诅咒的诗人。

　　“我不知道”是一个巨大的哲学本体论问题；“你从哪儿来，到哪去？你是谁？”这三个问题人类永远在问，想这三个问题的过程是人类最兴奋的事情。

　　“我一路走，有时人称呼我，各种各样的名目……”他对世俗的命名和人伦关系不感兴趣。他想塑造什么？我们怎样总结他？

　　鲁迅有时候是很莫名其妙的。Neferpitou：这话怎么理解？莫名其妙要拆开，才能回到词的本相。一般第一流的创造者，我们是知道他哪里妙的。但鲁迅我们不知道，我们只能说出的是这样一句话：怎么能妙成这样？怎么可以妙到这个地步？这妙怎么还可言呢？这妙果然是不可名之的。妙可秒非常妙。可以说从妙这个词来审视，鲁迅已经不能用“一流”衡量了。既是超过一流的，也是“元”一流的。换句话说鲁迅是“一流”之父，“一流”的缔造者。

　　屈原是中国第一个零余者主体。

　　“西”，鲁迅为什么要用西？这一幕剧非常短，根本容不得浪费一个字，在中国西是天的境地，是苍凉悲恸的哀戚之乡，这一指向是情感、命运与行路的结局非常明确的象征。

　　他用很高的象征事物写一个事情的时候，没有违背性格上的差异。这也是鲁迅蛮有技巧的地方。

　　“命名”，就是元诗语素。“不知道”就是不能命名。一个对语言反思里头，语言感受越敏感越对，感受得越丰富就越对。但不能随便阐释，因为阐释是后于文本的。你能从鲁迅各个文本的结构中发现和现代主义如此合拍的地方，这就令鲁迅的第一人无法质疑了。（Neferpitou：我看用无法直视更合适）。相反，写诗的胡适是无效的、无意义的，因为他没有表达现代性。

　　鲁迅那么早就写《火的冰》了，与胡适写诗基本同时，鲁迅写作达到的有效性是胡适完全没有达到的。如果把中国现代文学的源头归到鲁迅，就意味着非常多的改变，某种意义上是对一个学术观点的颠覆。胡适知道庞德的《八个不要》，就是要用电报语言说话，而胡适就写了《文学改良刍议》，但对中国语境完全是无效的。考察源流不是从前往后，而是要从后往前。胡适在那根本没有发挥作用，而我们在现代主体中发现了闻一多、鲁迅……

　　《一觉》

　　太漂亮了，文字天才，只有鲁迅能写出来，第二个人写不出来。

　　文本出现了一个鲁迅说的“现代最伟大的抒情诗人”，这就是冯至。冯至的《浅草》正好像鲁迅《野草》的亲兄弟，这样鲁迅发现还是有一些年轻人符合他意愿的，他开始在语言上恢复爱颂，各种元诗语素非常统一。

　　用元诗语素加强生存方式，表扬自己的野草。景物描写和事理交融写得太好了，不可思议。……这种同构完美不再新的现代文学批评里就显不出来。……整个方法，一个白天一个黑夜，一个室内一个世外，这个室外有室内，那个室内有室外。……这花园太元了，是我们生活的向往之地，好东西，鲁迅在梦中一直设计的好东西。这是大师级的写作，可惜后来发生了转向和中断。

　　《立论》

　　张枣有句话完全阐释了我本来无法阐释的我自己的一句话，我说鲁迅、尼采、卡夫卡的文字是流血的，我自己也不知怎么解释这个“流血”，我估计会吓跑年轻人们。但张枣替我说出来了：“不需要这样言说，就不需要这样生活。这里除了对民族文化的批评，更是对语言本体论的认识，我们毋须这样说话，我们就毋须这样生存”。这是什么意思呢？就是说话就必须切中肯綮，不能肢解人体的概要不值得写和读。而当我们写了就要做，因为既然有必要且只能必如是言说了，那就等于说必只如是生存。言说乃是生存，否则就是谎言、废话和糟糠。

　　但批评是批评谁呢？这里不包括自己吗？显然最重要的是批评自己。鲁迅梦见自己是小孩，种种困难令他回到小学的课堂学习如何说话和作文。用一种好笑写一种悲哀，批评的对象是我不是黑暗的社会，鲁迅的深刻就在于他的批评不外化自己，是在批评自己的黑暗，这一点我们也许没完全理解他。

　　因为一个不能承担语言困境的人，也就是不敢承担生存困境的人。

　　他对人类的批评，是从语言本体论的观察，从对自己说话姿态的观察开始的，因此我们说《野草》是一系列元诗。

　　太立体了。

　　但鲁迅没有把《死火》里的那个人英雄化，而是悲剧化、滑稽化。

　　这个小孩实际上是个小老头，对老实人的逼问他会回答“我既不想这样也不想那样”。元诗的出路还有一个就是“哈哈哈”。在这里小孩学到的东西只有“哈哈”，所以这里鲁迅在批判我们无声的中国，只有“哈哈哈”，没有真正的声音。在无声的中国，没有真正体现和表象生活的出路，他这种批判，是从语言的发声姿态开始的。当然，这不仅是在中国，人类的发声不敢承担生活的真实，（说真话要被围猎）在任何国度都是存在的。

　　《求乞者》

　　鲁迅最悲观绝望的一首诗，是中国的《荒原》。鲁迅非常让人难以理解，他说小孩的发声“磕头、哀嚎”都是假的，不是真的发声。他从没说过小孩不好，但对小孩的态度非常“paradox”，比如他好几处都写拿着芦苇说“杀”的孩子的形象。而鲁迅在其他文本说“救救孩子”，他相信进化论，因此他不反对小孩，但他对他们的态度，又是立体化的。可见鲁迅的思想不是二元的，是充满悖论的。这非常真实，因为那些我们认为不矛盾的事物，其实是在困境中。

　　鲁迅是在用超现实主义方式竭力地接近真实。

　　严格讲，小孩是虚伪的，但那个对立面的“我”又对其充满了厌恶、腻烦和怀疑。这样观察者误会的都会引向他的所见。反过来讲，不管这个小孩是不是装的，他上街乞讨就是可怜的。而这个样子是观察者给定的，观察者因为遇到语言的困境，无法与他交流。这样作品就为了突出现代社会的这种怀疑、冷漠、彼此之间没有理解，以至于最关键的一个东西——博爱、布施心的缺失。只有灰土，灰土，灰土……这种灰土令人想起西方的荒原。

　　但“我”并没有停留在这儿，这是鲁迅高于当时所有作家的地方，“我”为什么乞讨，“我”也是一个乞讨者，人类都是乞讨者。如果我是他，活着我就是他，他在祈求原型意义上跟小孩同构……人的一生就是在求乞，只不过姿态不同，有的人充满尊严，有的人充满了优雅……（天哪，张枣解到这个地步，我又哭了）

　　如果是浪漫主义者的话，他们会说“我用爱求乞”，但鲁迅不是这样说的，他又立体化了，虽不是爱但避免了虚假。这些坏处“我”都知道，没有办法，只能这样求乞，但“我”不愿求乞，如果生活是求乞的话，我宁可不跟人发生关系。（天哪，“我”就会说这俩字了！）

　　这些东西比虚假的东西积极，但鲁迅一直用消极（虚无）暗示博爱，文本停留在这个消极性上，用消极暗示了缺在，造就了这个文本。……这才是文学最致命的的核心。

　　如果家乡是实体的话，鲁迅就要写它的倒影；如果梦是虚幻缥缈的话，鲁迅就要具象化它。这是鲁迅对乌托邦做的最具体的技巧，他把文化愿景描写得太完美了。

　　荷尔德林的乌托邦带给人生存的意义“人类诗意的栖息在大地上”，鲁迅在此创造了一个人类通过语言进入生存的家园。

　　人类的愿景大部分在诗歌中……生存的缺在是通过文本来弥补的，而通过这种弥补，又会让我们向往一种实在的生活场景。这就是《好的故事》的意义。（Neferpitou：别看张枣天马行空，扯了这么多伽达默尔诠释学和本雅明式分析，其实真正的现代主义体验在张枣这儿是说的很直白简洁的，就是这么一回事，一点也无需夸张！张枣对鲁迅的这番讲解未必是鲁迅的真意，但我相信鲁迅活过来看到中国无论发展轨迹是怎样的，他也会对张枣感到知己感，他会热泪盈眶、拥抱诗人，慨叹被理解的蓓蕾之热忱！人和人的意象、愿景当然会有不少差别，但我觉得能对文本解析到张枣这个地步，即已是一类极即景的了。）

　　好的故事最后碎掉了，但鲁迅要把它追回来，追到这个文本中来，把人类诗意的栖居的状态写在文本中，呈现人生存的家园。鲁迅将写作幻化成生存，将对生存危机的克服通过预约表达出来。我们可以说，好的故事或对人类诗意的栖居的赞美，是抵抗黑暗的唯一方式。

　　（Neferpitou：写得太好了。虽然有的地方不那么追求严谨，但张枣这番话在我眼里是没有一点跑火车的。一点没跑题，可以说鲁迅有张枣这么一个后辈解读，真是幸事，也是我的幸事！鲁迅的文本多么终极啊！然而矛盾是终极。若是一元论，二元论，就不会终极了。在鲁迅之前，我们会这样想吗？我们总是追求不矛盾。在鲁迅之前只有周易，在鲁迅之后没有了。）

　　阐释总是比文本显得更小，因为阐释一直在进行。学文学的重要一点就是学会表达自己，你是怎么感受它的，这个对你们自身的成长和学术的独立都很重要。

　　我们阅读总是代入他的自传中去。这个观念要慢慢转变。一个作家的文本永远大于他的自传。（Neferpitou：卡尔维诺说过类似的话，所以他不主张认识他，他说：你只要看我的文本就行了，你问我也未必问得出什么，我还未必说实话。文本比我更好，你认识我只会消除这个神秘性，甚至不但没理解了文本，反而还消去了。）

　　张枣说以诗代史，是读经的方法，圣经诠释学就是这样的。后来意识形态也这样搞，实际上是没必要的，得出结论也功利。

　　鲁迅有轻柔类似泰戈尔的文本，《火的冰》就是，几乎看不出是鲁迅的，火的冰就是说不出话的才能；也有《死火》，死火多牛啊，六年鲁迅的技巧在成熟，非二元对立的矛盾修辞法的成熟说明诗人的内在丰富性也在成熟，这是25年鲁迅因年轻学生说鲁迅已经老了而受伤写的。（Neferpitou：鲁迅的文本能伸能屈，实际上他狂飙的文本反而更成熟，这和郭沫若相反。郭早期狂飙极其幼稚，晚年则复杂却软塌塌的。当鲁迅狂飙的时候反而更复杂了。让鲁迅做梁实秋胡适徐志摩那种，他是可以轻松做出来的，但他不屑做。）

　　郁达夫、丁玲、徐志摩、舒婷、北岛的诗，接受的是拜伦、泰戈尔、雪莱式的，总是一种感伤的浪漫主义，叙述主体总是说“自己很忧伤，我跟你们不一样，你们使我忧伤，我恨你们”，（Neferpitou：哈哈哈太对了，五体投地！）这种感伤的姿态说话的方式——青春的方式很快被更优秀的作家所抛弃，像鲁迅、梁宗岱（Neferpitou：是的我很爱他，啊张枣你和我怎能如此合拍！）、闻一多（N：我读过一本他的，确实棒，接近野草），体现在写案的飞跃，写作的主体如何表达自己。

　　鲁迅唯一夸耀过的就是《野草》。他创造《死火》的时候还是捡起了六年前的写案，但是他没有接着用火的冰，而是用“死火”，死火更直接，没有那么绕，杀伤力更强，有一种命名的致命性，一下抓住你，语义也更丰富，展现更开，结合也更加新奇，冲击感更强，更有震撼力。

　　我随手翻了，也没看完。

　　张枣写鲁的“审美（动词）矛盾”，就是“互补原理”；木心的世界，则是”一个纯粹的客观世界是没有的，任何事物都只有结合一个特定的观测手段才谈得上具体意义，对象所表现出的形态，很大程度上取决于我们的观察方法。”休谟的“去因果”就是“随机论”；“中间物”和“现象学”就是“测不准”。

　　“观测时间和预知未来是艺术家的可怕天赋，他被分派的这种角色将使他遭受难以言传的煎熬。”

　　（1）

　　?阿部薰：「没有听众也无所谓，本来就没有能理解这种声音的听客存在。我就对着椅子吹奏，想发出那种能把椅子震飞的声音。」