《佛兰德镜子》是一本由dome著作，后浪丨四川文艺出版社出版的精装图书，本书定价：48.00元，页数：168，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《佛兰德镜子》读后感(一)：镜子的结构

　　《佛兰德镜子》 Dome本篇所有图片均取自网络I.三对西班牙人-佛兰德人

　　i.西班牙的叙达修斯和佛兰德的爱梅卢斯：信经形成岁月的爱情；圣彼得的教会与圣约翰的约翰教派

　　ii.佛兰德的玛丽和西班牙的疯女胡安娜：zz联姻中的女性

　　iii.佛兰德的扬和西班牙的圣迪亚戈与胡安：根特祭坛画；低地国家焚烧圣像；西班牙征战史；宗教审判

无处安放的心

　　II.无处安放的心

　　i.扬·凡·吕斯布鲁克：《永福之镜》；佛兰德的神秘主义；绿谷和红修道院

　　ii.修士雷米护送克隆人约翰的心回科隆：被驱逐的科隆；黑死病

　　iii.圣乌尔苏拉和一万一千贞女；千梦圣母；贝居安女

　　iv.画家雨果和祭坛画：四个梦境

玛丽和胡安娜的梦境

　　III.“人们不会杀死讲故事的人”

　　i.纳粹追查下的比利时历史研究员将雨果的圣坛画托付给去往列日的乘客

　　ii.佛兰德的扬将无处安放的心托付给圣迪亚戈

　　iii.四处征战的西班牙人扬听过摩尔人的故事

　　iv.雨果带着没有结尾的雷米的故事前往科隆

阿拉伯人的一千零一夜和佛兰德神秘主义中的镜子构成了小说故事套故事、故事入侵历史命运的结构；故事中三个时代佛兰德人和西班牙人撑起小说的历史帷幕；西班牙和摩尔人交战的历史使得阿拉伯故事精神变体的穿针引线显得隐秘严谨犹如蛛网。

　　爱梅卢斯：“人们怎么敢于信仰温柔呢？”

　　扬·凡·吕斯布鲁克：“眼睛挨着眼镜，镜子挨着镜子，形象挨着形象。”

　　科隆的约翰：“不要害怕。”

　　《佛兰德镜子》读后感(二)：让我给你讲个故事吧 ——初探《佛兰德镜子》

　　文/赵铁柱

　　一

　　保罗·柯艾略取得巨大商业成功的《牧羊少年奇幻之旅》不过是增补了博尔赫斯的一个短篇「双梦记」，「双梦记」据说来自《一千零一夜》第三百五十一夜的故事。相信大部分读者都不会把这个数百字的短篇当成博尔赫斯的代表作，但它的扩充版却为一个作家赢得数百万读者。显然，自成一体的长篇更容易口口相传，起转承合带来的跌宕起伏谁人不爱？

　　《佛兰德镜子》沿着现代经典作家的轨迹，悠然完成涅槃。简而言之，它是加长版「小径分叉的花园」，也可能如保罗·柯艾略一样在商业上斩获颇丰。借用卡尔维诺的剖析，「小径分叉的花园」表面是一个俗套的间谍故事，而字里行间穿插了作家对时间的种种设想，主题通过评述一部无穷尽的中国长篇小说传达，即“无限个宇宙同时存在”。正因为存在无限个宇宙，小说中的间谍才相信枪杀汉学家只发生在当前这个宇宙，而在其他宇宙里不仅没有杀人犯和受害者，两人还可能是交情甚笃的朋友。说到底，枝杈状的时间观才是小说主角。

　　无独有偶，《佛兰德镜子》一书的第二部分「仿虚史·未来的影子」提到，“故事展开时，没有什么比‘时间’更能表现‘现实’。”同样是时间主导现实。「仿虚史」可能是进入“佛兰德镜子”的锁钥，至少它们互为从属，也许写完《佛兰德镜子》作者意犹未尽，于是有了「仿虚史」；也许作者起初只想用散篇叙写遐想，无意间进入一个更为宏阔的世界，于是有了《佛兰德镜子》。搁笔之后，孰先孰后已无足轻重。

　　把互不关联的篇什归拢到一起并非作者风格，「仿虚史」本身即是一个整体，首篇「未来的影子」设想了两篇小说，第一篇“从头到尾都是对话、直接引语”，“你读它用了多长时间，故事就推进了多长时间”。第二篇“从头到尾都没有对话，至少没有直接引语，篇幅可以无限延长”，“可是故事实际发生的时间可能只是三天，一天，一小时，甚至一秒钟”。读下去我们便发现次篇「此地此刻」就是纯对话小说，而第三篇「阿尔韦诺·阿雷东多」则是无对话小说。

　　更进一步说，「此地此刻」预示（或者说复刻，这要看二者创作的次序）了《佛兰德镜子》的结构，两个文青杀手执行任务还不忘探讨学术疑难，直到最后一句我们才知道这不是私人复仇而是zz暗杀。相比「小径分叉的花园」开门见山的类型小说外套，《佛兰德镜子》则在列车临近终点时才告诉读者这可能是一个间谍故事（同样包含着别致的学术探讨），然而末尾的官方报告似乎又即时推翻了这个猜想，附录的「汉堡手稿」则让所有叙述变得暧昧。

　　二

　　就像卡夫卡《审判》里的K永远得不到审判、《城堡》里的K永远进不去城堡，《佛兰德镜子》的众多倾听者也永远不会知道画作内容，画作只是牵引时间牵引读者的“麦高芬”（希区柯克语）。读毕第二章，小说的手法便赫然在目，作者无疑采用了略萨所称的“中国套盒”术：“通过变化叙述者（即：时间、空间和现实层面的变换），在故事里面插入故事。”故事之间并未机械并置，而是唇齿相依。对照「佛兰德镜子编年史」清晰的时间线，就算是最粗心的读者也不会觉得作者仅仅倒置了故事顺序。以「无处安放的心」一节为例，整个故事的时间跨度仅四年，作者讲述时却悠游于更为广阔的历史时空，并让故事轻盈着陆，没有损伤小说骨架——如果说卡尔维诺《命运交叉的城堡》诞生于无序的塔罗牌，那么《佛兰德镜子》则可能源自古老的西欧地图，借助地图作者才能让笔下的人物有条不紊地擦肩而过或永远追逐。小说中不同时空的人物命运轨迹偶有交叉，但更多是尾随其后，以期形成闭环。

　　「无处安放的心」之所以引人注目，也是因为致敬了更为先锋的叙事手法。“侦探就是凶手”滥觞于爱伦坡的「汝即真凶」，如今已成为侦探小说的范式，到了阿兰·罗伯-格里耶颠覆性的《橡皮》，侦探在查案时误杀受害者，把自己制造成凶手。博尔赫斯的「死亡与指南针」则让侦探根据线索成为受害者。在「无处安放的心」中，少年雷米以为自己在侍奉圣物，时势却让他本人成为圣物：雷米护送老师的心回到家乡后，发现由于教皇和皇帝开战，科隆没有教士没有神父没有可办圣事的场所，他不忍轻率安葬老师的心，耽搁了两天，结果被途人偷去、丢弃在莱茵河。老师的心终究没能成圣，少年人心碎而亡，裂成两半的心庇佑了黑死病肆虐的城市，于是被追封为圣物“无处安放的心”——这恰恰是他老师科隆人约翰的心的状态。苦苦追寻抵不过命运无常。

　　致敬经典能否成为经典？文学史上不乏执意为后世写作的作者，然而“奇妙地”写出“旷世之作”的，按博尔赫斯的说法，或许只有雕刻《埃涅阿斯纪》的维吉尔。“我说奇妙，是因为大凡杰作往往是偶然或不经意的产物。”这里不妨多提一句，博尔赫斯晚年多次被问到博尔赫斯是否已成“经典作家”，他往往自嘲：我不过是当代作家而已。

　　《佛兰德镜子》读后感(三)：在《佛兰德镜子》中，与作者“共谋”虚构的力量

　　后浪文学的新书，由dome（胡葳）老师所著的《佛兰德镜子》，在八月刚上市的情况下就数次冲上豆瓣“书影音”的热门榜。这本热度极高的华语原创文学，是怎样引起了大家兴趣的呢？

　　《佛兰德镜子》是一个由多个“子故事”所组合而成的故事，其端头最早可以追溯至公元325年，最晚则延续至1940年第二次世界大战期间。承载着这样漫长的时间跨度，它又并不以传统历史小说的厚重面貌问世，而是轻巧地选取了数个时间切片，在读者面前展现出一连串人物命运此起彼伏的合奏。

　　拉美文学大师科塔萨尔曾经在不朽的名作《跳房子》描述了一类读者：并不简单接受作者所做的一切安排，也并不仅仅追求舒服地读完所有剧情，而是能动地站在创作者的角度上成为作者的“共谋者”，并对人物的塑造、悬念的安排进行深入的探索及思考的读者。

　　从某种意义上说，《佛兰德镜子》也是dome为想要成为“共谋者”的读者所打造的作品。在这里，她并不只是想要在传统意义上，将一个“情节流畅”、“人物丰满”的故事喂给读者，而是呼唤读者有意识地加入到故事本身的“营造过程”中，获取某种更高维度的阅读乐趣。

　　这部作品的虚构力度，可以成为阅读时的第一个“共谋点”。作为一本虚构性的小说，通过细察dome在历史文化背景之描写上的考究程度，可以一窥她在历史学识上的学院派功底。拉开《佛兰德镜子》这幅卷轴，所有的名家画作、王公贵族、宗教圣物、欧洲中世纪城市，其特点、其身份、其质感、其纹理，无一不是在历史文献中有章可循并有方可执的。

　　虽知是想象的，但读来却有超高现实质感的可信度。惟有虚构与现实巧妙地缠绕交织在一起，才可形成这种曼妙的气氛。这也正是作者深厚学院派功底的体现。dome在巴黎索邦大学获得了比较文学的硕士以及博士学历。在这段求学期间，她钻研中世纪欧洲历史、圣徒文学、宗教、神学、神秘主义等等……甚至还自己做插画，做羊皮书。在《佛兰德镜子》里面，所有出现的地理、文化、宗教背景都严谨、考究、经得起推敲。这也首先给故事的推进，搭建了一个非常扎实的世界观。

dome手绘插图

　　第二点则是语言。作为建构整个小说的基本原材料，dome独特的语言风格不可能不被察觉。作为华语文学，她在调动语言的方式上展现出了某种异乎寻常的雅致。对许多读者来说，《佛兰德镜子》虽是由中文直接写就的，但读起来倒有海外文学的味道——一种类似于翻译名家对名著经典进行汉化之后的韵味。这个特征，也和作者旅居海外的经历有关系。

　　譬如在许多读者尤其钟爱的第四章《无处安放的心》中，dome这样开篇：

　　“起初，人类的肉体轻盈、澄明、不朽。在犯下第一桩罪的时刻，人头一次感到了肉体的重量，预感到肉体必将朽坏的命运，也因此头一次感到恐惧与忧愁。它们来自他体内那颗躁动不歇的心。心是灵魂与肉体的交点。肉体因终将一死而感到恐惧，便在此处紧紧扼住失明的、被囚的灵魂。由此，才有了心的悸动与血的流淌。由此，才有了肉体的疼痛、激情、羞赧、焦灼、渴望。”

　　作为一个本科毕业于人民大学中文系，又长期浸泡在法语环境里的作者，dome对于母语培养出了异乎寻常的高超敏感度，而这也直接地体现在了她运用中文的风格上。悬停在这些精巧的句读之上，可以慢而静地欣赏到文笔的优雅和dome特别的语言美学。

　　当然，最后也是最重要的一个“共谋点”，一定是它在故事结构上的巧妙和繁复了。dome在这一领域，如同一个建筑师一般，为自己的小说打造了绝对一流的形式感和空间感。不难猜到，这也是《佛兰德镜子》这一书名所直接体现的特征。开卷即见，处处都埋下了或明或暗的镜像关系。再经细读，第一章和第十章相互对应，第二与第九，第三与第八，第五与第七……

　　熟悉博尔赫斯的读者应该会知道所谓的“元叙事”以及“圈套结构”。这些智趣很强的叙事方法在《佛兰德镜子》中也可以看到。打一个比方，dome在这本书里讲故事的方式就像是一个“俄罗斯套娃”——故事里面，不断地再套故事。

　　镜子的故事是这样展开的：起先，两个人相遇在列车车厢，其中一个给另一个讲故事；这个故事是，从前，有两个人相遇在修道院，其中一个给另一个讲故事；这个故事是，从前，又有另外两个人相遇在某某地方……

　　她通过这种环环相扣，层层递进的方式，让这整个剧情，和不同的年代，不同的文化，不同的历史人物都无缝联系在了一起。读者的兴趣在这种情况下被完整地调动起来，与作者一起穿越不同的时空场景，一起去感受不同的命运和巧合下的悲欢离合。

　　如黎幺老师所说的：“同心圆的结构，轮舞式的推进，作者精研圣徒文学，语言充满灵性，这是一部奇妙的作品，而且出现在中文世界里显得尤为特殊。我深信这部精彩的作品既能赢得文学读者的认同，也能吸引更多过去并不关注文学的读者来真正认识文学。”

　　这部作品的出现，一定会在华语原创文学圈留下印记。如果一个领域一定会随着时间不断往前进步，那么《佛兰德镜子》用它在想象力上的力道，用它在场景、语言、结构上的巧妙和精致，给我们展示出了用中文讲故事，一种新的可能性。

　　《佛兰德镜子》读后感(四)：“或许人生总是充满彼此呼应的暗合”

　　看完《佛兰德镜子》的下午，我走到室外，站在纳福胡同的深处望见北京的太阳稳定地发出橙红的光彩。我忽然记起曾经在另一个什么地方，也像今天一样远远地、空空地望过太阳，心里面带着一阵相似的时空的恍惚。那大概是很小年纪的某个暑假，被带到西安去看兵马俑。当年的那轮太阳灰扑扑的，但空气同样燠热难耐。

　　关于那个巨大尺度的装着兵马俑的博物馆，我忘怀了很多宏大的场景，反倒是对于一件不太紧要的展品耿耿于怀。即便是到今天，我依然能够在脑子里还原出盯着它看的那种出神状态。记得那么清楚，是因为那件像是半完成的陶土作品里面，有一个清晰到指纹都能看到的深陷的手掌印。

　　我记得当年的自己把脸久久地贴在玻璃窗上，老觉得自己好像参破了某个所有成年人都心照不宣的秘密。这个手掌印太过于真切生动了。它真切生动到叫我无法忽略一阵强烈的冲动，去在心里复活一个与我并无交集，但曾经像我一样活着的陶土工。导游一向在旁边噼里啪啦地串讲着各种刺激试听的宫闱秘史，但这声音渐渐地缩小，我加足马力盯着这个手掌印，想在奇特的时空纵深感里被更多的信息击中。

　　两千年前曾有亿万次的捏造，而其中一个转瞬即逝的动作被毫无缘由地固化了下来，它就在那里，直到漫长的年月之后和我对峙。我想要抓紧这个线头，追溯出一个完整的故事。但时间的河流淌着，“事件”在其中出现、明灭、闪烁、再到下一个浪花里消失不见。我忽然加入了一个叙事，它没有开头和结尾，我努力想要为它补足，但只能陷于一种被庞杂无穷之物吞尽的咏叹。

　　大概实在是把脸贴在那面壁窗上太久，走出展览馆之后很长时间，我的鼻梁还在隐隐作痛——现在想起来，可能这就是历史撞击在脸上的感觉吧。当然除了这个没名堂的痛觉，还留了一些更内化的东西。我那时在蒙昧里感悟出的奥秘，那种轻巧地侧过身来，不受限地观测时间的方式，在我脑子里自然生长了很长时间，以至于助长了大量奇异的白日幻想。这在我多年以后看佩索阿、舒尔茨、博尔赫斯、看金敏、看理查德·麦圭尔那本叫《这里》的漫画、看马克-安托万·马修的《三秒》……再到看dome的《佛兰德镜子》，都有一种重游旧地的感怀。他们搭建了这样一个世界，在这里，过去、现在与未来同时浮现，早已死去的人、热烈活着的人、将要出生的人，又都在此起彼伏的潮涌中暗自相逢。

　　对我来说，凝望一个手掌印能得到乐趣，是因为它作为楔子能够开启一系列脑子里的时空游戏。这兴许也是做历史、做文献、做考据的原始动力——看见未知的东西，会好奇；好奇了，会想要探究；而若探究受阻（或是探究之余），会用想象去赋予它力量。Dome（胡葳）作为巴黎索邦大学比较文学的硕士与博士，加之专攻圣方济各、中世纪圣徒文学与神秘主义，她对文学作品中文化背景的书写，内功很深，笔触也异常严谨。而在和《花城》的访谈里她也有谈到过这种用虚构去反哺历史的行为，“感谢小说，它用讲故事的方式，‘接住’了我不愿或难以纳入研究之网的大大小小的碎片、想法和念头。《佛兰德镜子》可能包含着十种以上可以发展为论文的研究主题，但我用虚构的方式重新组织和叙述了它们。”

　　在胡同里踱步的时候，我也暗想，这本不同凡响的小说能够成形，dome的脑子里一定也保存了成百个手掌印吧。这是写作者能把时间之维度竖立起来的支点，是开始一番操作时空之游戏的探针。

　　《佛兰德镜子》的末尾，是几篇点缀时间节点的附录。再往后翻到成书的后面部分，有一部与《佛兰德镜子》并置的《仿虚史》。附录和《仿虚史》中，dome都借助笔下人之口或笔下人之笔，对自己的写作哲学有一些较为直接的描述。

“把起先不相干的形象放在两面镜子中间，就得到了互为映照、无限延伸的世界。当然，一切的故事套故事也许都是《一千零一夜》的后代。一切讲故事的人都有意无意受到《一千零一夜》的启发——不一定是故事的内容，而是故事的讲法，以及相信故事有影响现实的力量。这种影响可能是潜移默化、不为人知的。”“在表面上，它们都呈现为不同时间、不同地点发生的一桩桩事件，还有一个个人物。它们全都存在于时间的川流之中，只有当我们从垂直的方向上把两件事联系起来理解，它们对彼此才有了意义。”“我们的语言处于时间的序列之中。”“……这种思想从垂直的方向上，将历史中相隔遥人物或事件联系起来。……它改变了人们理解现实的方式。从这角度上说，时间的先后顺序并不是首要的。没有一种形象是孤立存在的。只有从俯瞰时间的角度，从神意的角度才能够理解每个形象的意义。它们等待着自身的真相，成为终将实现、即刻完满的神圣真实的一部分。而真相仅仅是将来的，它既存在于彼世，又充斥于上帝眼中的每个瞬间。真相蕴含于时时刻刻——换句话说,以超越时间的方式而存在……”“故事并不总是按照时间的线性顺序前进，在上帝这个书写者的眼中，历史遵循着某种更隐秘、更纤巧的秩序。……这些人和事在天使眼中并无虚实先后之分。”

　　不过显然，把玩时间的冲动常有，把玩时间的手艺却不常有。能感知到本己生命之外更大之物的召唤，是一件很诗意的事情；但能把这种体悟装到文学性的容器里，却是技术性的。我愿意称这本新作“不同凡响”，也是由于dome在手艺/技术上一样有强大的内功。腾挪时间的游戏，寻觅线索的趣味，都能在《佛兰德镜子》中找到，这一定和作者讲故事的能力分不开。如果非要给出一个比喻的话，跟她的许多高超的先行者一样，dome在这里采取的是一种所谓“俄罗斯套娃”般的结构。

　　粗枝大叶地讲来，《佛兰德镜子》的故事这样展开：

　　第一章：1940年，A和B相遇。A说起了一幅雨果的画，并开始向B讲出一个故事。这个故事是——第二章：16世纪末，C和D相遇。D说起了修道院里藏有的一组雨果的画，于是他向C讲出了一个故事。这个故事是——第三章：15世纪末，E与F相遇。他们谈起了修道院里饱受忧郁症苦恼的画家雨果。雨果常常陷入疯狂，是因为1480年一趟往返科隆的旅程。在他去往科隆的路上，曾迷失于一片森立，雨果在这个时候回忆起F给他讲过的故事。这个故事是——第四章：……

　　环环相扣，层层推进。十个章节，一篇案件报告，四篇附录，共同组合出了一个“母体故事”。章节、报告、附录们互为线索，互为伏笔，像镜子对立之下的群舞，一再反射出对面的内容。故事像这样讲，也算是一种很古的东西——“从前有座山，山里有座庙……”无穷的透视，无穷的拉近放大；一个宇宙里面，一定折叠有更多的宇宙。就像是那张童年西安的小掌印，辉煌地复生过一段消隐的岁月。

　　一处即是一切，只要我们看得见那枚命运悄悄埋下的线索。跟着dome笔墨做成的探针穿走在时间的数轴上，这种重新建构又重新堆积时空的动作，应是每一个人都做过的梦。我们这样梦，是因为我们总是想用可灭的肉身去幻想一个不灭的时空，我们想要用凡胎的唇齿所讲出的故事，去加入一个“原初语言的总体性”中去。望向过去，望向未来，那都是无尽绵延的长线，我们的生命短暂到像是线上的点，一个瘦弱而瑟缩的点。但只要我们拥有想象的力量，就可以站在点上撬动这根长线。

　　也像是安迪·威尔早年写就的短篇《蛋》。在这个一元论的世界里，“神”即是一切生死去来的生命的总体，而一切还在短暂地存活又死灭的凡人，即是“神”在完成自己之前的胚胎——一个尚在孵化中的蛋。《佛兰德镜子》讲故事的视角不也像一个全知全能的使徒？她穿梭在时间轴上，造访着不同的生命，汇集着不同的故事。这种动作很难不与“神性”挂钩。

图：dome绘

　　不过镜中的时刻不同，主角不同，故事不同，但常常又表现出遥相呼应的近似。一如《这里》当中本杰明·富兰克林讲出的那句：“Life has a flair for rhyming events.” 时间的谜语里面，“事件”芜杂繁多，但生命总有一种把它们“压上韵”的才华。译者廖伟棠几易其稿之后将这句话翻译为：“人生总是充满彼此呼应的暗合。”我想这也可以讲作《佛兰德镜子》的题眼。

　　元叙事的神妙和轻巧，宗教文献的繁多和精确，笔下欧洲热土的致密和华丽，加之海外汉语写作的独特美感（dome以法语为语法逻辑书写中文），都会指认一种超出了记录人性有限情感的高级趣味。但又不得不说，在这种近乎于结构环绕的仪器式精密之内，人的“温情”并未缺席。

　　书中描写了人与人之间相互之间精神吸引的倾向，而这又被包裹在更高一层他们两人也无法看见的宿命当中。他们相知，他们重逢，但他们也一定走向最终失散的结局。人是时空的孤儿，在变幻流动的生命和巧合中，总有联结在一起的愿望。但因为语言、地域、文化、宗教的割离，人和人总又无法真正交融在一起。这一个最为永恒的故事，在历史蜿蜒曲折的各个回廊处一遍又一遍地回响。相聚又失散的不变命数，大概就是探针在不停穿过的东西。

　　文 | 后浪文学 陈飞樾

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　　《佛兰德镜子》读后感(五)：何平访谈Dome｜“汉语很自由，它允许写作者探索属于自己的母语”

　　文／何平 胡葳（Dome）

　　节选自《花城》2019年第1期 【花城关注】栏目

　　何平（文学评论家、南京师范大学教授）：谢谢你给我提供了那么多的文本，包括好几篇未完成的文本。一般的写作者都不愿意把自己未完结的作品拿出来示人，但对一个研究者而言，阅读作家的未完成稿也许更能看到作家写作遇到的困难和难度。你的写作量并不大，这和你的写作年龄不相称，你能说说你写作中会遇到的问题，可以用你给我的“未完成”作品做例子。

　　胡葳：我提供的文本，时间跨度的确很大。我的写作量不大，也许和我“旁逸斜出”的兴趣有关，也和我需要写论文有关。要是将我的研究所花费的时间、绘画、博客文章、小说综合考虑的话，大概可以解释吧。我写作中遇到的问题很实际，就是如何设想出丰满的情节、翔实可信的人物对话，以此推进、进而完成最初的故事构想。很多未完成的作品都卡在了这里。

Dome为《佛兰德镜子》手绘的插图

　　何平：你是哪一年到法国的？如果方便，说说你在法国的学习和写作情况。

　　胡葳：我是在2007年本科毕业以后来法国的，在巴黎索邦大学相继完成了文学硕士和博士论文。我的学习情况和其他研究生没什么区别——听课、泡图书馆、写论文。不过，或许不是所有写作者都能与我分享相同的体验——即法国-欧洲的图书馆与档案馆。在那里，对于博尔赫斯所塑造的对书籍与图书馆的崇拜——“天堂是图书馆的模样”——等概念，就会有更深刻直观的体验。它影响了我的学习和写作模式。在《未来的影子》里我写图书馆“古书特有的甜丝丝的气息”，“有条理，有索引，分门别类，把人从混沌与失序的恐惧中拉出来”。这大概是法国的学习生涯对我最大的塑造了。

　　何平：虽然发表的是你的《未来的影子》，但我还是认为能够代表你目前特色和水平的小说是《佛兰德镜子》，你自己说过《佛兰德镜子》“算是我在法国研究生活的几年来，对于研究和文学趣味的一段时期的总结”。是不是可以说，小说《佛兰德镜子》一定意义上也是你的“研究”？我很好奇你为什么不完全用论文消化研究，而是选择小说？有一个事实必须承认，在世界通行的学术制度中，研究就必须出论文，小说这种“无用”的写作，我们的学术体制是不承认的。

　　胡葳：创作对我是必要的。从这个角度来说，小说对创作者本人来说，当然极为“有用”。它不受限于学术评价框架，首先完全属于创作者自己。感谢小说，它用讲故事的方式，“接住”了我不愿或难以纳入研究之网的大大小小的碎片、想法和念头。《佛兰德镜子》可能包含着十种以上可以发展为论文的研究主题，但我用虚构的方式重新组织和叙述了它们。我不知道谁会来读我的论文，但我清楚有人会来读我的小说，并且喜欢它。从这个角度来说，小说比论文“有用”多了。

　　何平：不过想想你的绘画，你的手抄本研究兴趣，你的“有用”都会旁逸斜出许多“无用”，小说不过只是你的一种“无用”而已。也许，恰恰是这种“无用”之心，使得一种新小说成为可能。

　　胡葳：我不清楚是否存在“有用”的小说。我写的小说可能没有什么可称为“新小说”的地方，而恰恰是从小说的古老而基本的诉求出发，那就是讲故事。

　　何平：在此前的几次微信中，我们都交流过同人写作问题，同人写作本身其实就是建立在研究之上，就像你小说题目的“影子”和“镜子”，同人写作是有母本或者源文本的。

　　胡葳：西方文学研究者会说，“影子”和“镜子”的概念有着强烈的中世纪基督教色彩，《圣经》借助这两个意象，谈的是此世与彼世之间的关系，它将此世视为“影子”和“镜子”，将世界末日后的“新天新地”视为本物与本相。当我在《佛兰德镜子》和《未来的影子》提到这两个概念时，可以说是基于上述的思路在用典。

　　何平：这带来一个问题，如果我们对同人写作不了解，这些有源文本的写作，如果其源文本是你说的黑塞或者《悲惨世界》这样的“外国文学”，在源文本脱落或者不在场的情况下，同人写作和“翻译”作品太相似了。这也是一开始，我们对《佛兰德镜子》迟疑的地方。但《佛兰德镜子》要比同人写作复杂得多，它的源文本是你的“研究”。同人写作在网络空间有着自己的作者和读者群，如果公开发表，肯定会遇到版权的问题，但如果选择公版或者建立在类似你的“研究”之后的结果，可以有效地规避侵权的风险。我觉得，你的小说是提供了一条同人小说“见光”的道路。

　　胡葳：我倒不认为《佛兰德镜子》和我的同人写作直接相关。同人作品给普通读者带来的“源文本”屏障，是对“原作”独有的粉丝化诠释逻辑。但如果说《佛兰德镜子》的阅读困难来自于我的“研究”，这实际上是所有知识型小说所共有的障碍（我所想到的是埃科用《玫瑰的名字》的学究式开头挑选自己的读者群）。而《佛兰德镜子》看上去像“翻译过来的外国文学”，这倒是一个事实。这可能由于我基本阅读与研究的兴趣，都是与翻译及没翻译过来的外国文学有关。我倒觉得这种写作方法很有意思。比如语言：大体上，我不写不能转换为西文的句子，有时，我甚至会先用外语来思考一句话。这可能与我渐渐习得了用法语研究写作有关。我和一些有海外经历的作者或西文作品的编辑交流过，这种情况不是独有的。实际上我觉得这是中文写作的一种很有趣的尝试。掺入外语的思考，有助于我更准确地为想表达的东西塑形。汉语很自由，它允许写作者探索属于自己的母语。

　　何平：再有就是批评家和研究者面临的挑战。你的研究方向是天主教神学与文学、现代作品对中世纪的想象与改编。你也说过，“从叙事结构上，我一直希望创作一个‘故事套故事’性质的‘俄罗斯套娃’模式的故事。故事中许多的主题，都是多年来旅行、阅读、研究中感兴趣的点：中世纪晚期佛兰德（佛拉芒）艺术、神秘主义神学、贝居安修会、晚期罗马-早期教会时代的神学讨论、圣心崇拜、圣雅各朝圣路、中世纪手抄本、圣徒崇拜（尤其是圣女乌尔苏拉的传说）、使徒约翰的形象，等等”。这意味着没有这些“中世纪”知识，读这部小说会很“隔”。想象中，你的这些小说是有理想读者的，网络空间使小众的阅读群落成为可能。那可以对《未来的影子》做一点知识补课式的“剧透”吗？

　　胡葳：实际上，《未来的影子》的“研究”色彩更浓。它的灵感来源是埃里希·奥尔巴赫的《模仿论》和《预象》。西方文学的研究者对他并不陌生。他作为犹太人被德国大学驱逐，在伊斯坦布尔流亡中写下了西方文论名著《模仿论》。故事的灵感直接源于奥尔巴赫的“预象”（figura）理论。这种理论解释的是基督教如何解释《旧约》与《新约》的联系：在基督教教父看来，《旧约》的人事物是对《新约》的“预表”，《新约》的人事物是对《旧约》的完满（比如亚伯拉罕献祭以撒与耶稣受难的关系）。这是一种将看似分散、遥远的人事物结合在一起的逻辑，是一种独特的时间观。于是我想，如果用“预象”的时间观来写奥尔巴赫本人，会是什么样子？他和他所研究的文学形象——亚伯拉罕、但丁、维吉尔，和他命运坎坷的同时代人——本雅明、未来教宗若望二十三世……一同在天使眼中成为并无先后、轻重之分的形象，成为奥秘难测的历史之网中的一环，他们真正的面貌与关联，或许要到另一个世界才能得到解答。这也许是我以西方文学研究者以及虚构写作者的身份，以小说的形式，对奥尔巴赫的一种致敬。

　　何平：说到网络空间的阅读和写作，你更著名的身份是作者“Dome”和《世界之灰》，类似《花城》编辑杜小烨这样的混耽美圈的可能并不知道胡葳，但都知道“Dome”。耽美的源头就是《星际迷航》的角色配对同人。这是你出国之前写作的另一个源头，在你后来的写作中，除了纯粹的耽美写作，在你写作的其他部分有没有也成为一种生长性的文学因素？我之所以问这个问题，一方面是了解耽美在网络写作的现状；另一方面也想看看耽美的文学可能性。

　　胡葳：在此呈现的《佛兰德镜子》和《未来的影子》，都不是耽美写作。耽美是特征鲜明的类型文学，它以耽美读者的明确阅读期待为前提。《佛兰德镜子》可能是一个比较微妙的交集点。因为它首先是作为“个人志”发行的实体书，购买它的大都是知道“Dome”这个笔名、知道《世界之灰》、习惯于阅读耽美的人群。但抱着阅读耽美故事预设的读者，面对《佛兰德镜子》是十分困惑的，因为他们找不到“耽美”这种类型文学中约定俗成的元素：主人公是谁和谁，爱情主线在哪里，结局是喜剧还是悲剧。提到耽美读者对于耽美叙事的期待，我总是想起博尔赫斯评论《神曲》的话：“但丁想打听的是，他们（保罗和佛朗切斯卡）是如何知道自己相爱，如何相爱起来，以及甜蜜喘息的时刻是如何到来的。”我写《佛兰德镜子》时，我很清楚它不符合耽美类型的要求，耽美也不符合我在此刻想要表达的全部。可以说，《佛兰德镜子》在耽美读者群中并没有找到它的受众。当然，一个既阅读耽美又阅读非耽美的读者，他的兴趣与预设是能够随着阅读进程而灵活改变的：他会为故事中某些“甜蜜喘息”的暗示而欣喜，也能意识到这不是叙事的中心。我很高兴，不少熟悉我耽美作品的读者，也接受并喜欢了我脱离耽美预设的作品。我也很高兴，《佛兰德镜子》也找到了不阅读耽美、纯对语言文字有着热爱的新读者。

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