《送行》是一本由袁哲生著作，后浪 | 四川人民出版社出版的平装图书，本书定价：68.00元，页数：448，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《送行》读后感(一)：推荐

　　本书内容较为庞杂，有些篇什是作者随手写成的小品，有些则很重要，不亚于《寂寞的游戏》中的作品。

　　我特别推荐的篇目如下：

　　一笔一画的希望/童伟格

　　辑一

　　作者序

　　雪茄盒子

　　静止在树上的羊

　　送行（也曾收入《寂寞的游戏》）

　　眼科诊所

　　夏天的回声

　　辑二

　　徐四金的长镜头

　　沈从文的烟火

　　徐四金的秒针

　　辑三

　　温泉浴池

　　我的铁达尼

　　偏远的哭声

　　辑四

　　（全部）

　　没有窗户的房间——读袁哲生/黄锦树

　　又及，在我看来，这本书与其从头读到尾，不如从容放松、颠来倒去地翻阅。

　　《送行》读后感(二)：凡真实的小说皆是相遇

　　读袁哲生的小说，总以为自己在读日本小说。至于什么是日本小说的标准，我是说不上来的。只是袁哲生的语言和叙述给我种印象。袁哲生惯以孩童的视角入手，以孩童的口吻叙述，我不知道这算不算原因之一。孩童的感知不是向外的，而是往内，他在内心沉淀一个世界，这个世界在现实世界的基础上经过想象构建。

　　袁哲生小说中的叙述者展开的叙述并非讲给读者，而是写给他自己的，这像是一种自救的行为，如袁哲生缩写，写作乃是“告别人世前的叹息”。这些小说像日记、随笔或札记，是自我思索、辩解的产物。如同《送行》三四辑所呈现的，是一些日记片段和私人手札，这些文字都有强烈的自指倾向，与他的小说同属一体。

　　日本小说最大的特征，或说日本文学迥别于西方文学之处，在于日本小说中的叙述者对自己发声，像在自言自语；而西方小说先验地设定他者，小说敞向异于叙述者的他者。 比较西方和日本的日记体小说，一目了然。西方的日记体小说即便写内心活动，也像在与潜在的他者对话，而日本的日记体小说真的是私密记录。

　　“私小说”成为日本小说的代表，毫不奇怪。 “私小说”即是日本小说自我言说此一特点最为典型的表征，第一人称的叙述者如同写日记那般记下内心隐秘的活动。这是为何日本小说时常给我们暧昧或情色的原因，叙述者不仅在讲述自己的私事，同时，因为文本并非为他者创造，读者阅读小说时便有了窥探的羞耻或兴奋。

　　我也不知道袁哲生有没有信教，无论有还是没有，他都以圣徒祈祷的姿态对待写作，他诠释着卡夫卡的名言“写作乃祈祷的形式”。这是一种“我和你”的关系，而不是“我和它”的关系（马丁·布伯）。这是人与文字之间的相遇，而非人与世界的相遇。因此对袁哲生来说，写作不是换取名利的手段，而是发生的一次次灵魂碰撞。

　　《送行》读后感(三)：《送行》

　　人一旦开始躲藏就很难停下来了，这点我始终深信不疑。第一次读袁哲生，就是去年书友推荐的短篇《送行》，读完以后欲罢不能，一口气把那本《寂寞的游戏》看完了，字里行间可以感受到作者生前对生活的那种疏离感和一丝丝绝望，这次后浪出版的这本合集收录了包括作者生前的短篇小说、散文和一些随笔多达上百篇，风格各异，最具代表性的，个人感觉还是同名篇目《送行》。

　　《送行》一篇跟作者的亲身经历有关，袁哲生提到自己曾两次到达文中的送行地点基隆，第一次是在1985年，“我送我大哥到基隆上船，然后自己坐中兴号回家。后来他告诉我，海鸥飞得很快，海豚跃得很高，而人则可以从甲板上，利用手指的宽度测出远方的船只与自己的距离。 ”第二次是在1994年夏天，“我和我的同学王森田坐火车到基隆，在车站附近买了一台即可拍，穿梭在铁道两旁的街道上捕捉孤独的角落。回到台北冲洗出的照片中，有半数以上，照的是我托住相机的左手手指。”

　　文中的描写显然与这两次经历有关，作者一反短篇小说中常见的叙述方式，表面看起来并没有一个连贯的故事情节，而是像被剪辑过的电影画面一样进行慢放，把诸如送行的父子、寻找丈夫的妇人和做了逃兵的长子等几个重要人物定格在画面之中。

　　父亲是一个热心肠又带点威严的角色，他不厌其烦地回答老婆婆的提问、总是不经意间流露出对当了逃兵的长子的关心、郑重其事地把望远镜送给小儿子，同时又有着自己的倔强和自尊——时刻牵着儿子的手、在宪兵不理会自己时略带尴尬地站着，在酒精和睡梦中幻想着一切。小儿子则是放置视角最多的人物，身上也伴随着作者年轻时候的影子，有着涉世未深的青涩和面对花花世界时的好奇，在他的身边，被抓的兄长、带着女儿寻觅丈夫的妇人、约好一起打球的同学以及学校的校警这些毫不相干的人物被串联在一起，“经由人物错身而逝的际遇、彼此不相连缀的动作、遭遇来交叠衬显出作者尤深的关切——人类存在的断片性和疏离性。 ”

　　正如中国时报对于它的评价， 《送行》的确是一篇值得一读再读的好小说，它的叙事任务根本不在交代一个什么故事，而在人的处境；从而送行二字形成生命的整体象征，哀而不伤、怨而不怒，平淡中益见深刻。

　　难以释怀的还是他时不时表达出的寂寞：对我而言，最深的恐惧不是冲突，而是幽暗的寂寞，只要这种噬人的黑影一笼罩下来，我立刻愿意放弃一切偏见与对立，去寻找救星，倾听任何琐碎无聊的谈话，在尚未了解死后的真相前，任谁也无法摆脱虚无的倾向。何不尽力让人世温暖？躲在棉被里，用手脚撑起，想象死后盖在棺材里的感觉，恐怖极了。那种恐怖的本源，便是时间。

　　《送行》读后感(四)：捕捉时间以及无所不在的苦难

　　对袁哲生来讲“写作诚然亦属于‘寂寞的游戏’——以语言操控缺席者，或不存在的事物。”（黄锦树）

　　抒情小说——平淡日常中关注人的处境

　　《眼科诊所》里的赵逸民倒在血泊中，唱盘放着古典音乐，目睹现场的林家成走出赵家时戴上墨镜，不知详情的赵母还在准备诊所的营业。这个场景过于静默、过于震撼，一个人的离开可以是如此不经意、安静。“死亡不再有亲友在场，因为死亡令他们尴尬。”这种震撼也戛然而止，赵母和林家成往后余生都不会忘记这样的午后。

　　《送行》里用作为小儿子的“他”孩童视角来记录一天，“他”的行为很多却没有太多的言语，他买了棒球手套、玩着父亲送的望远镜、等着没有赴约的小伙伴，结尾校警老黄应的这声“谁啊？”像是对个体的呼喊，你到底是谁啊？孩童的命运跟大人们似乎重叠起来。

　　《温泉浴池》里待业的哲学硕士J，“父亲”在因为一幅拼图缺少一片后，才在忍耐了J一年多家里蹲后终于爆发，生活里击败一个人的东西往往是非常随意的，问题就是出在了这里——J的未来。小说结尾里J带着“父亲”泡温泉，温泉标志的字母S，“父亲”道出这是灵魂的标志，是人死掉以后的样子。J回忆里的女友、童时记忆都成为过去登场，J眼睛湿润了，但下一秒他还是要回到常规日常里去，而“父亲”还可能再次发疯。

　　《酒墙》里士兵所讲的“透明感”——它不是快乐，也不是感伤，不知过去，也没有未来，清明而知足的状态。这种状态就像是“生活中宽广的空白”，在袁哲生的小说就经常会“看”到处于这样状态的他人，他们沉浸在这样的空白中、什么也不想留下。

　　诗派短篇——精准、有力、节制 袁哲生的抒情式小说，情绪与行动代替了情节的转换，利用孤独的长镜头，把都市与台湾的乡土记忆写得入木三分。短篇小说最大的意义就是捕捉“时间及其无所不在的苦难”，血肉之躯的苦难让人感同身受。

　　时间如此真实，真实如此短暂 开头的序言是童伟格所写，黄锦树的评论在末尾，这本书一下子集齐了我喜欢的作者。黄国峻、袁哲生皆选择了提早离开，“小说就是告别人世前，一声如释重负的叹息。” 他们的作品我这大半年看了不少，袁的《寂寞的游戏》（“我还记得他们躲起来之前的样子”，非常喜欢《密封罐子》，几千字就写出了妻的决绝，你无话可言，我也收回文字。作品不必有完整的结构，人和物都在漂浮，孤独住进了 “王毅民”、“孔兆年”这种普遍化的名字中。）、《猴子·罗汉池》（“用色情来接近爱情”，站在交界线的人只能是观察者。闽南话里那些年轻、燥热、潮湿与失落。开始和结束都在雨里，难以得偿所愿，一本缺失之书，喜欢《雨》、《猴子》。）、《秀才的手表》（那些边缘化的人成为孩童世界的中心。时间在摇动，人鬼同存，不过人生海海。），黄国峻的《度外》、《水门的洞口》，童伟格的《王考》。

　　黄国峻讲“时间如此真实，真实如此短暂”，今天也是雷雨天，我会想起这些作者，感谢他们笔下的时光，隔着小说，我借着他们的眼看到了我熟悉的世界。

　　《送行》读后感(五)：幽默是悲伤的低音部

　　哲生：

　　你好。

　　抱歉这样亲昵地叫你。这是一个因为读过你几本书便觉有些飘飘然仿佛可以和你老友相称的普通读者。

　　我知道我们相隔阴阳，成长的背景也隔着海峡，不要紧，你的文字如今如此近切地走来我身旁，就当你一直在。如童伟格引本雅明关于“二十二岁就死去的诗人”那个譬喻，我们怀念你，如同一场倒退着的送行，共同回到某种生命的起点。

　　对不起，我想先戳破一件事情。生而为简体字使用者，总感到阅读你时还是应该去读你当初写下它们时用的那种文字，就像如果我们不借助翻译则应当尽量不借助翻译那样。不过到了这本书，我想编辑们实现了某种近乎不可能但就是做到了的100%原始阅读体验。尽管这不是你原初使用的文字，不是竖排繁体或者不加注解的台语，与此同时，你的读者群从岛屿膨大到更广阔的地域空间，文学所渴望不遗余力深耕的土地，你笔下那肥沃的，“无中生有的冲击平原”，我们终于得见。

　　你是在十五年前离开我们的，你离开后五年，互联网世界发展出了许多野兽，其中一头目前已被驯服到变异为怪兽的，叫微博。我讲这个仿佛不相干的事物，是想向现在的读者说明，你有多前卫又有多恒常。在《送行》的辑三这个部分，每一篇短文几乎都有潜力成为微博兴盛时期最漂亮的微小说。而且你自己也敏锐地了解这一点不是吗，即便脱开时代的局限，你都可以说出“简洁并不迟钝，它缄默少语，突然凭空抽下一鞭。”

　　对了，我也很喜欢辑四，辑四是一次纸上策展，编辑们把你的文字都排布到了纸的“背面”。所谓“背面”，就是这部分的阅读都是单面的，内容只存在于你从右往左翻的左手这边。如此“铺张浪费”，却很适合走到这里的心境。单面阅读创造一种遮蔽的忐忑，每一张下一页的你会说出什么，都让人吞咽口水，无法揣测。越走向那种“快翻完了”的心境，人也会变得越不安与不舍。

　　辑一辑二辑三累积下来的你，那些幽默的，叹息的，通透的或者卡夫卡式（J的故事也确实太让我想起他，而黑色珍珠卡在牙齿里的感觉，精准到任何喝过台湾奶茶的人都会下意识地舔舐自己的牙）的你，在这辑四最末的薄薄一叠里越翻越少的你，就要从手里全部滑走了。我抚触到了读你其他作品集时不曾体验过的一种难过。自以为只有读更加离散的文学（对，譬如加诸史政因素而变得特殊的马华文学）时才会激荡足量的悲伤，可在南京的雷雨之后读到你写“我以写作，来模糊语言，像一个儿童，在大雨天时躲在房间里，以一种不被名唤的窃喜之情。”，就劈头觉得你站在近旁，向我指出这一句，而全体还愿意自称文学青年，或至少搞过一些微不足道创作的文学青年们，就被这样的话语勾带出原初的光热与某种委屈。

　　然后你又极度诚实而成熟地说：“文学，没有功劳便没有苦劳。”

　　袁先生，在你的生命与写作生命里，你是一个热衷追求灵光道成肉身，显微知著的人吗。我读你的文字，总觉得你看淡很多东西，包括可能怀抱最多企望的文学本身，你都没什么隆重的企图心，像旷野里的蒲公英，完完全全顺从于风，自然也可御风而行。你说“小说是对人生的一种猜测。用自己的方式算命。”可你所写完全超出了个人，你也为下一代不论是太平或不那么太平的世代，勘破了某种共同命运。

　　我被你这种近乎先知又全然不会好为人师的寓言震惊：

　　社会将分成上下两种不同的阶层，不再以财富、权势为区分，而以“是否能沉醉于延长的少年形象”作为幸福与否的指标。斗争的内容不再是两种势力的相互对抗、消灭彼此，而是互相干扰嘲笑，以及视而不见。

　　一切好的文学都会升华为不止是文学。阅读是如此紧要，哪怕它们不是解药，只是你笔下的“补药”。我知道你善意地提醒我们，虚不受补。只是若想强健头脑，慢慢地读文学，慢慢去体悟，依旧十分重要。

　　袁先生，年龄上，你是我的父辈，但因为你定格的物理生命，我将迅速地比你更加苍老。这封信，写予你，当然也写予我及十年、二十年或百年归去的自己。在比较年轻的时候没大没小地称呼你为文学的旅伴，尚不至于惹你生气吧。或者当我足够衰退，失却你笔下一直不忘的童心，再回读这封信，会感到那些藏在悲伤低音部里的幽默，与觅食，与游戏，才是周转终生应当求证的东西。

　　不揣冒昧，与你握手。

　　伊夏

　　2019.08.01

　　《送行》读后感(六)：而文字是真正的抬棺者

　　想象过去的人离世的场景，有引魂白幡，有抬棺者，有素色麻衣的哭嚎者。而现代社会，一切都简化了，死亡变得较轻，无非是，选一块好风水的墓地，或因地价昂贵直接改为壁葬。

　　年初看《暮色将至》，写小说家们暮年迎接死亡的景象，生命的热烈与苦寒，在一瞬间交接，我想，吾辈写小说者形同巫师或灵媒，总试图在现世外再创造一个世界，或者一个也不够，那么就两个，三个，最后全部变成了盗梦空间的场景，虚实再难分清。

　　袁哲生说：“写作就是用一种深情的方式跟这个世界说再见。”我想，这整本书的文字才是小说家真正的送行者。文字长了脚，穿上衣服，从书中一跃而下，变成披麻戴孝者，他们沉默走到棺前，望了一眼主人，然后合上棺材盖，喊着“一、二、三”，将小说家抬起。

　　《送行》一书，共分四辑，虽然是以辑一、辑二的方式划分，但其实都有各自的归类。辑一是小说，长短不一，透露着作者年少时的灵气；辑二是书评；辑三是短博客体；辑四是有关写作和人生的呓语。在求学的年少阶段，袁哲生似乎也和骆以军一样，曾在阳明山这类地方，有过一段与山水的独处时光，那时，他抬眼就可见到远山雾霭，而天上有苍鹰飞过，与其对视，一样的寂寞，孤绝，好像一种隐喻。这是否就是武侠小说中的闭关修炼呢？再后来，小说家们不得不出山，落入尘世，在某份工作中，不断磨损与消耗自己，直到再也不能站立起来。

　　去年八月，酷暑难耐，我乘高铁去南京先锋书店看骆以军讲座，那书店隐在一处旧防空洞内，虽以大型鼓风机在散热，但收效甚微。而那个讲座的地方，简直像个焚化炉，我就坐在那儿，听骆以军重复他的故事，虽然都听过一万次了，但还是听的津津有味。讲座结束，提问环节，我神经质般的去问胡迁的问题，我问：“您提到的写作是一种越渡是什么意思？您怎么看待年轻小说家的自杀？”过了很久我才发现那问题其实又尖锐又冒昧，等于把人勾回死亡的场所，重新逼视同行者的离世。邱妙津、黄国峻、袁哲生……显然，骆以军经历过的远比我多，于是，他并不能用调侃或者精确的语句来形容自杀这件事，只能旁敲侧击从童伟格某部小说说开来去。

　　坦白来说，若是将袁哲生放置在华语文学的坐标谱系来看，他当然不是最好的，但却是少有让我记忆深刻的。这种深刻在于，即使过了很久，我还是能想起《寂寞的游戏》中那个在火葬场上班的男孩，还有那对玩密封罐子游戏的夫妻，又或者是一个自杀欲浓重的父亲……那些人虽以不同性别、不同面目出现，却完全像是我在不同平行时间内的实体。看《寂寞的游戏》时，或许也会发问，这作者，怕是有抑郁症吧？

　　台大中文系教授梅家玲在《当寂寞成为游戏》一篇书评里说：“袁哲生开拓出寂寞书写的另一面向”、“尽管作者苦心孤诣、频以书写召唤同道，探索生命的可能出口，但世不我与，知音难觅的慨叹，仍不免要或隐或显，化成书写完成后的唯一幽渺回音。”

　　在这些年的阅读生涯里，我越来越意识到，我并不那么喜欢世人赞颂的写作技巧高超者，而更愿意贴近那些把自己的心剖开呈送到读者面前的人，比如理查德耶茨。多少个夜晚，我一边看着耶茨，一边想着有人说他只是个没天赋，工匠气过重的二流作家，而正是这所谓的二流作家钻入了我这种人的心里，建造了一面厚实的墙壁，替我抵挡这现世的残酷。想来，比起技巧，我更青睐于文字的灵动准确，作者的真诚深刻，至于那些炫目的技巧，已不是我最在乎的东西。

　　然而，残酷的是，一旦作者暴露自己，那么危险会扇动恶魔的翅膀，翩然降临，彷如高空走绳索般，要避免自己不掉下去，要费太大的力气。也许，袁哲生就是不慎掉落者，可你不得不佩服他的勇气。

　　袁哲生在小说里写：“我想，人天生就爱躲藏，渴望消失，这是一点都不奇怪的事；何况，在我们来到这个世界之前，我们不就是躲得好好的，好到连我们自己都想不起来曾经藏身何处？也许，我们真的曾经在一根烟囱里，或是一块瓦片底下躲了很久，于是，躲藏起来就成了我们最想做的事。”

　　2004年，袁哲生39岁，一个中年人，选择在山区的某棵树上吊死。而现在我也已经过了30岁，正被迫朝着40岁奔去，但我总觉得，在我们这样人的体内，自己永远还是那个做着寂寞游戏的孩童。小时候，我住在一座筒子楼里，最喜欢和人玩的游戏就是捉迷藏，玩过这种游戏的人都知道，最厉害的当然是躲藏时间最长的人，可我频繁陷入那个噩梦之中，我若是躲在一个不被任何人发现的地方，是否就会真正被这个世界所遗忘？我既恐惧于被人发现，又恐惧于不被人发现，于是在那个狭小的躲避空间内，我分裂成两个人，不断对话，终于变成了今天这个模样。

　　《送行》 是一本无论从哪一页翻出来看都很舒服的书。那些书评、随笔、短小的句子，很多时候都比所谓专业的写作书籍来的精巧、精妙，我想，无论如何，文字是真正在战役中活下来的士兵，他们窝在暖光下，对着我们这批后来的士兵，讲述前人是如何冲锋陷阵，如何在暴风雨中把一切扛了下来，而自杀的作者，那些看起来最软弱的人，实则是真正的悍将。

　　有时也会觉得，这本书就是一间屋子，而袁哲生还活着，在这间屋子里，借着山山水水勾画新的梦境，而我是躲在暗处的窥伺者。我好像看到了他的秘密，又好像什么也没有看见。但无论如何，这会是我在以后的岁月里，反复访问的房间。

　　《送行》读后感(七)：小说家藏在时间深处

　　袁哲生说「人一旦开始躲藏就很难停下来了，这点我始终深信不疑。」

　　他在39岁时，永远地把自己藏了起来。

　　这位台湾文坛的「冷面笑匠」在私人手札里写道「幽默是悲伤的低音部」。曾写出倪亚达系列——国小四年级生倪亚达一家诙谐快乐故事的袁哲生，创作纯文学作品时，保持着疏离的克制，让日常生活中的人生温存地、汹涌地、丰富地流动起来，释出并不悲戚的款款悲伤，应和了他对于幽默的解释。 他所谱成的文学乐章，低音部以外，穿行着另一些声部，这是一场面向生命的协奏。

一个词语的多种解法

　　袁哲生的纪念文集《送行》，以他曾获得时报文学奖短篇小说首奖的同名小说为题，小说书写了一家两代三口的一次相送而行的路途往返。

　　袁哲生写了月台上的铝皮灯罩、黄色的导盲砖、泛着铁褐色锈渍的枕木，那些自外于人的物的存在。火车开到台北，大儿子离去，开到基隆，父亲登船，小儿子坐火车回寄宿学校。声音在时空的行进中奇异地被调整了比例，日常生活的声响转入袁哲生的空间拥有了沉郁的隆重。我们听到火车行进时「登、登」的节奏，白蚁撞在灯罩上「嗒、嗒」地掉下来，人的离散也在其间一视同仁地被天地以为刍狗，但人们听不见自己与世界碰撞的声音。

　　张大春曾这样点评作为短篇小说的《送行》：「《送行》的叙事任务根本不在交代一个什么故事，而在于人的处境；从而送行二字形成生命的整体象征，哀而不伤，怨而不怒，平淡中益见深刻。」

图来自微博@縢洋，下同

　　这个点评无疑是精准的，它指出叙事的深层动因，不在于赏玩人的际遇，而是以叙事的恒定承住人的疏离处境，他们明明走得踏踏实实却步步踩空。这篇小说在整体上表达出一种特殊的气质，稳定的场景调动、连续向前的时间、人物的聚散和空间中凝止的人的淡漠，如同「摄影般的冷距书写」。（童伟格语）

　　作为一个词语的送行，可以解为一种行为，一个短篇，一部文集，一种纪念，我们打开它，将看见其中折叠起多重的意义空间。这场置身于平静的送行，内含着一个写作者有代表性的书写笔触，是一个年轻写作者声名鹊起的起点之作。

　　创作这篇小说时，袁哲生28岁，却已在旅程开始时，就于创作中裹挟着无可奈何的洞察，沉潜下从送行到独行、最终逃遁的人的动向。

　　在命运的观照中，送行成为一个悲伤而富有意味的喻体。

　　从最初走到最终，这个词语成为一种见证，一种纪念。

神明停在半空中

　　袁哲生在《送行》辑四里写「写作者和乩童是同一个老师教出来的。」

　　神明下凡的时刻，遇到一颗忧郁的心灵，不忍心对自己的人物悲喜彻骨生死予夺，他悬置在半空中，对人间看了又看，看到了人命运中的漠然与哀矜。

　　在袁哲生的「通灵」时分，似乎本应愁肠百结的送与被送更接近一场无言的远行与折返，人成为了一种偶然。习惯被写作者们拉紧、戏弄、迸发的叙事线索。在袁哲生的笔下却被于无声处克制、抚平，就像一双仁慈的手掌的触摸。克制越有分寸，情感越涌动无声，收敛过后更多一层自矜。

　　「小说中的人物一个接一个地送人、被送，渐行渐远、不知所终，也就吻合了作者所采取的这种叙事方式。」（张大春语）存在的消失与消失的存在渐变着组合在一起，叠加出的，是一个冷感的空间。

　　无力打破的沉默、对话语的谨慎、向内的收敛，都展示了写作作为一种生命底色面向命运自我复核的力道万钧。「送行在平淡的、恍若无事的状态中发生，但可以感到人与人之间暗含着一种无法克服的隔膜，在这平淡中又有也许可以称之为‘命运’的冷酷。」（朱岳语）

　　这让人想到美国作家雷蒙德.卡佛的话，「用普通但准确的语言，去写普通的事物，并赋予这些普通的事物，以广阔而惊人的力量，这是可以做到的。写一句表面上看起来无伤大雅的寒暄，并随之传递给读者冷彻骨髓的寒意，这是可以做到的。」同样使用简洁的叙事，同样赋予寻常事物以万钧之力。袁哲生是台湾文学内向世代中「一个平宁安定的刻度。」（童伟格语）

　　袁哲生认为写作与通灵有相似之处，他自谦地说「作者不一定了解自己捕捉了什么声音，就像一台收音机。」笔尖捕捉到的声音也是向内的。他所召唤的神明亲近人间又留置距离，与作者的心灵保持反复确认的关系。

　　袁哲生不断地记录下在他心中何为小说、何为写作，这些向内的洞察保留在了《送行》的辑四中，「写作就是用一种深情的方式和这个世界说再见」「小说就是告别人世前，一声如释重负的叹息。」一位写作者，在以生命为画布的创作中，他的时空也随之融化，那是灵魂与神明对话的时分。

「但是，虚无一点都不渺小啊」

　　显行的时间覆盖了作者，他将自己隐匿在幕布之后，将世界交由他笔下的人物。对于人物的注视与追踪是袁哲生书写中的镜头语言，接近手持，偶有抖动。抽掉粘稠的意识流动，却暴露了存在于无的作者的每一份分身，淡漠化简的语言与行动连贯成作为整体象征的生命处境。

　　「我感到无助，当我们娴熟运用语言，辩才无碍；我以写作，开模糊语言，像一个儿童，在大雨时躲在房间里，以一种不被名唤的窃喜之情。我以写作，来溶入时光，希望一笔一画，一字一句，如同沼泽里的萍藻，或是静室里的浮尘，能够不着痕迹地沉浸在一片未知的世界里。」隐匿的叙述者将自己无声地放入其中，溶入时光。看似白描的笔触所制造出的世界，并非是均匀的、寻常的，而被文学化后成为情感自觉而深远的时空场所。

　　现实生活诚恳地、温和地以诗的质地涌现出来，这或许是一种不彻底的表达，但这不彻底的来路与去途中有关于自处和自为的遍遍诘问。

　　世界对一个躲藏的人来说是一个无限的游乐园，一颗敏感的心在不断确认的时候，他愿意为一切事物心碎。

　　一颗愿意承受最幽微感受的、柔软的心是最接近孩童的，这或许可以为袁哲生常常使用儿童视角做上一个一厢情愿的脚注。他在《牛奶和秋千》中写喝牛奶、荡秋千、溜滑梯，一个孤零零的小孩子，「每当我想到过去与天空的关系曾经如此密切的时候，内心深感惆怅。现在天空退得那么远，云朵变得那么高，不论遇到操场里的任何一种游戏器材，我都无心再做尝试。即使是教室走廊上风扫落叶的声音，也令我惊悸不已。」仅仅是风扫过落叶，叶子的沙沙声，风不止何处起亦不知何处止的无踪，都足以让心灵变化出多种层次的怆然。

　　袁哲生面向的，不只有这个世界随时变化的种种事态，还有事态之后无可名状的心灵世界。这或许是朝向虚无的纵深。

　　可他背对着欢闹，向深处独自走去，向我们展示了虚无和生活的密不可分和无可回避。那虚无一点都不渺小，是我们所共同置身的世界。

　　他把自己隐遁在那里，作品诞生了。

　　文/田治

　　购买链接：

　　当当： http://product.dangdang.com/27898235.html

　　京东： https://item.jd.com/12546867.html

　　《送行》读后感(八)：童伟格：一笔一画的希望

　　我感到无助，当我们娴熟运用语言，辩才无碍；我以写作，来模糊语言，像一个儿童，在大雨天时躲在房间里，以一种不被名唤的窃喜之情。我以写作，来溶入时光，希望一笔一画，一字一句，如同沼泽里的萍藻，或是静室内的浮尘，能够不着痕迹地沉浸在一片未知的世界里。 ——袁哲生我们对他人生命的猜想，当然难免武断，主要因为在我们眼中，生命很容易形成准确明喻——一如本雅明的这句名言：一名在二十二岁就死去的诗人，在他生命里的每时每刻，就是一名在二十二岁就死去的诗人。死亡总是复核一切，就此而言，或许，我们记忆与怀念的一切往者，在我们想象里，都像是一路倒退着，退回自己生命起点之人。死亡布散确定性，但对小说家袁哲生而言，可喜的却是未知。于是，我有时也会想象他，就如上述引言那样，已经在自己人生里，借由写作，无数次退回起点，用一种童稚欢愉，以细雨，借暗房光影，字字句句，证成了最自足的无解。

　　在这独特的隐匿里，小说家想必无数次临摹过死亡，倒退着想象过自己，如同自所记忆的往者。小说家必定也明了，所谓“文学”，如果有任何无解的不义，那也许只是因为，对创作者而言，它需索一种多么倒错的征敛：它总是要求你，无尽微分过往年岁，一次次成就新的起点，直到一切终成短瞬；只有作品，可能代替创作者长久地生还。

　　多年以后，重读小说家的作品，我猜想，荣获 1994 年，时报文学奖短篇小说首奖的《送行》，既标志正式起点，也可能，划定了较稳定的象限，帮助我们归纳他的思索与实践。《送行》全篇，并无单一而完整的情节，只在从午夜至傍晚的连续时间里，展示一道聚散人事的动线：从小镇月台，火车车厢，台北车站，雨港公车总站周遭，公车里，直至半山腰的寄宿学校前。这个顺时推移的场景调度，呈现了小说家最鲜明的个人风格：如同摄影般的冷距书写。

　　值得注意的是，一方面，虽然仿拟的是客观纪实，但袁哲生并不僵硬自限，而是以全知观点，联系角色内外，低抑地，勾描出他们的感知或梦境，使整个篇章，如同线索细腻的织锦，交错各色人物。另一方面，这些处境各异的人物，却又一体被席卷于路，进入了人类学所谓的“阀限”（liminality）里。意思是：移动中的他们，已从原有场域结构中分离出来，却又尚未重新融入下一结构里。于是，小说辐聚的，具体说来，是将登上远洋渔船的父亲、将返校的儿子、将被捕回军营的哥哥，以及已离家的老婆婆、少妇与女孩。在阀限里，他们逸出各自常轨，置身于身分暧昧的过渡期中。

　　这种身分松动，开放一种静僻自由，像要求秩序、因此亦必有所拘限的生活，所秘密赠予的余息。或者，那也许才是一种更其宽大，且更可喜的生命形式。大约因此，当《送行》结束于校警的“谁啊”，这句要求身分识别的提问时，我们不由得感到一种疾停之伤，像我们目送漫游结束，而生活建制，再次在夜暗前刻，捕获了我们在小说里识得的所有人，无一可免。所谓“送行”，也就在此释出丰富寓意。

　　以《送行》为核心，在袁哲生首部小说集《静止在树上的羊》（1995，即本书“辑一”收录的十五篇作品）里，我们可见，无论各篇章指向的类型与美学为何，上述生命形式，是小说家始终的关注。其中，《夏天的回声》这篇佳构，与《送行》结成同一系谱，以相似感觉结构，怀想童年，这生命里绝难再遇的逸离生命期：彼时，“我”奇特地，在一个“还不曾察觉年纪的年纪”里。小说依循孩童漫游动线，拉开村镇地景，浸润宏观生死，为这一狭小生活畛域里的日常；却又纯净地，将伤逝寄存在孩童的直观里，因此更见余响。这个系谱，在袁哲生创作里延异长存，直至2003 年发表的《雨》。

　　另一佳构《眼科诊所》，则可视作是对上述“阀限”的变形摹写。在一个例行紊乱的早晨之后，主角林家成终于整好行装，带领老父、老母与幼女上路，前去诊所，却遇诊所午休，只得至附近城隍庙埕稍候。等候期间，虽然周遭依旧喧闹，后续情节发展却使我们明了，对林家成而言，这已是珍罕静憩 — 因当午休结束，诊所重新亮灯，世界接上既定秩序伊刻，关于生命，那真正严峻的定谳与哭喊，就要追上林家成，与他尚能保护的幼女，吞噬眼前，一切人为风火。

　　视自预画动线松脱、暂被闲置的时光，为严峻环境里的可贵豁免，就此而言，同样收录在“辑一”里的《进城的一天》，可与《眼科诊所》参照对读；前者，且也是袁哲生未来将投入探索的乡野类型书写，一个具镜像意义的先声。

　　当小说家更行聚焦，浓缩示现上述“豁免”机制，我们看见《静止在树上的羊》。全篇文长仅两百余字，如自朦胧记忆里，重新定影的照片，显现“我”，对树上一只白羊，纹风不动的观望。整个篇章的重点，不在一切白描细节，可能有的准确寓意，因白羊自身，已就“像是停止在半空中的一个问号”；重点，毋宁正是这般神秘静置，使“我”，与“我”所凝视的，一同潜入不息时流里的避难所——是以，“当我和山羊都固定了以后，周围的景物又开始转动起来”。

　　拦停时间，凝止场景，宽许那些隐匿于生命里的无名孤岛，为广袤无定解的诗。这个极短篇，是袁哲生最为人称道的“抒情小说”的最精简原型，预告了《寂寞的游戏》（1998）里，对躲藏与消失的沉思。

寂寞的游戏8.4袁哲生 / 2017 / 北京联合出版公司

　　关于“抒情小说”的追求，用袁哲生自己的话来表述，是他想让小说里的“一切”，“都照一个单纯的凝聚力，始于感性，终于神秘”；因为“一切作品，只要推至一个撼人的无奈，便是好的杰作”。在本书“辑二”，我们可见袁哲生对上述设想的绕径演绎：在逐篇短评各小说家的作品时，他亦表达了个人对小说所侧重的面向。其中最重要的，是他对德国小说家徐四金（大陆通译为帕特里克·聚斯金德（Patrick Süskind ，1949-））名作《夏先生的故事》（1991）的数次解析。

　　《夏先生的故事》，原则上是一部成长小说，袭用此类型常见范式：以孩童视角，旁观成人世界，从而，也在对成人苦痛的疏离摹想中，获致个人启蒙。袁哲生研析此疏离摹想，就叙事角度，为我们定义出“徐四金的长镜头”：他认为，“长镜头可以把人变小，我们因而可以看到更多渺小的人物被交织在一起，更不假言语”。就主题意识而言，袁哲生进一步跨越启蒙范式的规限，指出本书主角并非个人，而毋宁是“时间及其无所不在的苦难”。上述关于形式与内容的断言，事实上，都简要答复了袁哲生个人持恒的创作意向。

　　另一方面，这种重视叙事技术，但却并不将技术自身，视为小说家最重要成就的讨论方式，也直接反映了袁哲生对创作的精神设想。就此而言，袁哲生重赋作家的所谓“艺术之眼”，或“心灵”，以古典时代的灵光。在讨论契诃夫的作品时，他认为，“好的作品需要意外，当心灵启动的时候”，“技巧于是只好夹着尾巴逃跑了”。

　　在绝大部分关于写作之本质与目的论的言说里，袁哲生均保持上述设想，而以“通灵”“境界”与“气韵”等不同词汇，定义一种突破技艺局限的个人格思。某种意义，袁哲生可能一如所有深受现代主义影响的创作者那样，以“反现代的现代主义者”之姿，更深彻地，回应了关于现代主义，本质上不可能终结的精神寻索。就此而言，袁哲生自《秀才的手表》（2000）起，变换至乡野书写的写作路向，可能并不仅是断裂或转折，而是既存设想的进一步实践。

秀才的手表7.9袁哲生 / 2017 / 后浪丨北京联合出版公司

　　也于是，收录于本书“辑三”的《温泉浴池》，是篇相当重要的作品。此作尽管在袁哲生生前，并未正式发表，可能，以他的标准，还有待再做修改，然而，从现存版本看来，我们已可见其简洁丰饶，一如袁哲生所有佳构。一方面，这篇小说可与“烧水沟”与“罗汉池”等系列创作并立，共同说明小说家在《寂寞的游戏》后，从个人早期作品已存的虚构原型，所绽放的完整光谱。另一方面，它也展现了袁哲生创作的新面向。

　　小说主角“J”，仿佛共享契诃夫对戏剧的后设感知：因为熟知凡人（包括自己）必难免的自我戏剧化，使他无法顺利入戏，承受不了“那种重大时刻降临的现场”。当人生里，一切庄严或悲哀的见历，对他而言，都无法黜免一种自嘲的画外音时，他已无法自我成就，或追寻人生定向。小说由此自我逸离之人，联系生活里，更无可修复的荒芜—包括坐了一辈子小办公桌，“庸庸碌碌地在工作与生活琐碎中消耗着，一生中没有半次灵光乍现的圣宠时刻”的退休老父；包括为了照料这样的老父，深觉自己在家“被关了四十多年”的老母；当然，更包括那名已然遁入时间歧径里的，往昔的自己。

　　泡温泉作为疗养，如此成为老父与他的共同兴趣，使他们身体健康，但健康，又带给他们“一种很结实的空虚之感”；这种空虚感，却又促使他们，屡屡回返温泉。终于，温泉疗程已不为治愈什么，而仅是一种悲喜莫名的慰藉：它让遥无止境的荒芜，成为可以计数的旅程。当温泉之旅僭代余生，袁哲生为旅途寄存的窗景，偶然所见、所梦与所忆，也就再次静谧地，封印他从来想望的豁免：再一次，当景物奔流，而“公车依然停在原地不动”，如凝视最初，那不可解之白羊，“J看得眼眶潮湿了起来”。

　　由此，小说家静停十年文学创作期，将最初与最终，叠合为本书。而倘若真如上述所言，只有作品，可能代替创作者长久地生还，那其实不无残酷地意味着：作品才是创作者的真切生命，因惟有它，有望背离死亡的单调复核，而将小说家自言的“萍藻”，寄托给未来的林泽——一字一句的未知，因此，也就是一笔一画的希望。

　　谨此再致哲生，并祝福《送行》新版面世。愿它为读者寄存重新的发现，一如一路行来，袁哲生作品予我的启迪。

　　本文选自袁哲生纪念文集《送行》

　　《送行》购买链接：

　　当当： http://product.dangdang.com/27898235.html

　　京东： https://item.jd.com/12546867.html